DOI: 10.36638/1981-061X.2020.v26.517
Elisabeth Soares da Rocha
Ronaldo Rosas Reis
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A crítica da cultura e a educação estética
1
Elisabeth Soares da Rocha
2
Ronaldo Rosas Reis
3
Resumo:
A tomada de uma consciência teorética sobre a sensibilidade humana na
perspectiva indicada por Marx nos Manuscritos de Paris, se impõe
ontologicamente no exame da arte como reflexo do mundo que realmente
existe. Com base nesse pressuposto, buscamos na Estética do filósofongaro
Lukács, assim como nos teóricos marxistas, Gramsci, Eagleton, Jameson,
Debord, os elementos para o exercício da crítica da cultura e do caráter social
formativo dos sentidos estéticos, manifestamente sobre a criação artística, o
conhecimento estético e a produção material sob o sistema capitalista.
Palavras-chave: crítica; cultura; ideologia; estética; educação.
The cultural criticism and the aesthetic education
Abstract:
The taking of a theoretical consciense about human sensitivity in the
perspective indicated by Marx, imposes itself ontologically in the examination
of art as a reflection of the world that really exists. Based on this assumption,
we sought in the Aesthetics of the philosopher Lukács, as well as in the Marxist
theorists, Gramsci, Eagleton, Jameson, Debord, the elements for the exercise
of cultural criticism and the formative social character of the aesthetic senses,
1
O presente artigo tem por base a tese de doutoramento Estudo crítico sobre as
políticas públicas e a formação estético-cultural em Campos dos Goytacazes,
defendida por Elisabeth Soares da Rocha, sob orientação de Ronaldo Rosas Reis, no
PPG-Educação/UFF (2017).
2
Doutora em Educação pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Professora do
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense, em Campos dos
Goytacazes (IFF-Campos). E-mail: bethrocha12@gmail.com.
3
Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ). Professor Titular aposentado da Universidade Federal Fluminense (UFF),
credenciado do PPG-Educação/UFF. E-mail: ronaldorosas.uff@gmail.com.
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manifestly about artistic creation, aesthetic knowledge and material
production under the capitalist system.
Keywords: critique; culture; ideology; aesthetic; education.
Introdução
Se a centralidade do trabalho é, desde o ponto de vista da ontologia
crítica, determinante para compreendermos o processo de humanização do
homem, certo é igualmente que a contínua exploração do trabalho humano
pelo próprio homem se tornou o dilema central desse processo, porquanto
historicamente amparado ideologicamente pela construção de uma cultura
anti-humanista empreendida por uma classe hegemônica. Ao atribuírem ao
trabalho a atividade principal pela qual o homem se cria a si mesmo, Marx e
Engels reconhecem no caráter ontológico do trabalho a chave para esse dilema
que aflige a organização da vida social: a hegemonia ideológica que se
manifesta na cultura. Com efeito, no século XIX, refletindo criticamente sobre
as ideias pretensamente revolucionárias dos jovens filósofos hegelianos, eles
assim escreveram sobre a disputa hegemônica no campo da cultura:
Apesar de suas frases pomposas, que supostamente revolucionam o
mundo, os ideólogos da escola jovem hegeliana são os maiores
conservadores (...). Esquecem que eles próprios opõem à fraseologia
(dos seus oponentes] nada mais que outra fraseologia e que não
lutam de maneira alguma contra o mundo que existe realmente ao
combaterem unicamente a fraseologia desse mundo (...). Nenhum
desses filósofos teve a ideia de se perguntar qual era a ligação entre
a filosofia alemã e a realidade alemã, a ligação entre a sua crítica e o
meio natural. (MARX; ENGELS, 2002, p. 9)
Em Lukács encontramos o principal interlocutor e, certamente, o mais
vigoroso defensor da cientificidade da ontologia do ser social assumida na
crítica marxiana-engelsiana ao estatuto epistemológico do saber consagrado
pela filosofia clássica, ao positivismo e toda sorte de neofiliação a esta corrente
filosófica. De acordo com Vaisman e Fortes, “o combate sugerido por Lukács
ao predomínio das reflexões lógico-epistemológicas tem, (...) a perspectiva que
concilia a posição teórica com a necessidade prática” (2010, p. 20). Para esses
estudiosos da obra do filósofo húngaro, “a ontologia recoloca o problema
filosófico essencial do ser e do destino do homem” (2010, p. 21).
No Brasil, a despeito da existência hoje de uma quantidade significativa
de estudos críticos sobre a relação cultura, arte e sociedade, publicados e
debatidos intensamente, é fato que esses estudos, em sua grande maioria,
carecem de uma maior aproximação com o campo da estética, em especial
aquela orientada pelo rigor analítico da ontologia crítica. É verdade também
que, de um modo geral, a produção acadêmica e ensaística brasileira voltada
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para esse campo tem sido descontínua, quase sempre preambular, em sua
maioria pouco afeita ao estudo das relações de produção da arte e do valor
como expressão hegemônica dessas relações no mundo capitalista
4
. Tais
estudos passam ao largo, portanto, do esforço dedicado a uma compreensão
dialética da dinâmica estrutura-superestrutura da vida social tal como ocorre
na perspectiva humanista da ontologia crítica.
No sentido contrário a essa condição incipiente, o presente artigo adota
como pressuposto a exigência/competência particular de que a crítica da
cultura como reflexo do mundo que realmente existe deve ser o ponto de
partida para a apreensão do caráter social dos sentidos estéticos,
manifestamente sobre a criação artística, o conhecimento estético e a produção
material sob o capitalismo. Para tanto, em três seções que esperamos
complementares, buscaremos problematizar a cultura e a vida social
considerando o papel formador do campo da estética no seu interior. Por fim,
numa seção conclusiva, seguindo a ideia debordiana de cultura espetacular,
analisamos o dilema contemporâneo em que nos encontramos em face da
distopia do tempo presente.
I. Da crítica da cultura
Ao resgatar o télos da cultura, em A ideia de cultura, Terry Eagleton
(2011) não se detém ao seu significado antropológico, mas busca aprofundar o
debate sobre a dialética da natureza e da cultura numa compreensão de que
cultura o é unicamente aquilo de que vivemos. Ela também é, em grande
medida, aquilo para o que vivemos e assim, compreender seu significado é
fundamental para entendermos sua nova função política (EAGLETON, 2011).
Antes mesmo disso, em A ideologia da estética (1993), Eagleton, haveria de
considerar relevante para a compreensão dos processos materiais pelos quais
a produção cultural configurou-se na sociedade burguesa, a discussão da
estética como categoria teórica, a partir da sua defesa de que o estético é
inseparável das formas ideológicas dominantes na sociedade”, em suas
palavras,
a categoria do estético assume tal importância no pensamento
moderno europeu porque falando de arte ela fala dessas outras
questões, que se encontram no centro da luta da classe média pela
hegemonia política. A construção da noção moderna do estético é
assim inseparável da construção das formas ideológicas dominantes
4
Por toda parte tem-se antecipadamente que o valor de uma canção, um livro, uma
pintura etc. é algo “já cristalizado enquanto criação artística”; isto é, tais artefatos
detêm antecipadamente uma particularidade distinta dos demais (MARTINS, 2005,
p. 123).
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da sociedade de classes moderna, e na verdade, de todo um novo
formato da subjetividade apropriado a esta ordem social
(EAGLETON, 1993, p. 8).
A contribuição de Eagleton para a compreensão do conceito de cultura
é ampliada quando busca em sua etimologia a raiz inglesa coulter, do latim
culter
5
, a origem do significado cultivo: “Nossa palavra para a mais nobre das
atividades humanas, assim, é derivada de trabalho e agricultura, colheita e
cultivo” (EAGLETON, 2011). Nesse sentido, cultura aproxima-se da expressão
natureza, referindo-se àquilo que tem como característica fundamental o fato
de ser natural, apontando para o sentido de que a própria natureza produz
cultura que transforma a natureza. Dessa forma, os meios culturais que
usamos para transformar a natureza são eles próprios, derivados dela, ou seja,
a cultura pode ser vista como meio da autorrenovação constante da natureza,
em que a natureza mesma produz os meios de sua própria transcendência. Ou
seja, se a natureza é sempre de alguma forma cultural, então as culturas são
construídas com base no incessante tráfego com a natureza que chamamos
trabalho (EAGLETON, 2011).
Sendo considerados seres culturais, também somos parte da natureza
que trabalhamos. A este processo de auto moldagem, unem-se ação e
passividade, ao mesmo tempo em que nos assemelhamos à natureza, diferimos
dela, pois podemos fazer isso a nós mesmos. Assim tem-se naturalmente, a
cultura a que pertencemos bem como a ampliação em nós dessa cultura que
recebemos. O termo cultura neste viés sugere uma divisão dentro de nós
mesmos, entre aquela parte de nós que se cultiva e refina, e aquela que
constitui a matéria-prima para este refinamento. Essa natureza da cultura
significa tanto o que es a nossa volta como o que está dentro de nós
(EAGLETON, 2011). Na ação dessas transformações em que estão presentes os
elementos que constituem o universo cultural contido no homem e na
natureza, estes, ao agirem entre si produzem novas formas de manifestação de
cultura. Pois se o homem se reconhece homem pelo trabalho, e nessa ação
entre homem e natureza, o homem, ao transformá-la por meio do trabalho
produz tanto objetividade, quanto subjetividade, assim, o trabalho representa
a própria constituição do homem social. Ou seja, nesse tráfego em que
natureza e homem se transformam pela ação do trabalho, no desenvolvimento
desse processo reprodutivo, cada vez menos o homem encontra na natureza de
forma pronta estas condições, portanto, elas passam a ser criadas mediante a
prática social dos homens.
5
Relha de arado
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O trabalho humano como resultado da transformação da natureza visto
em Eagleton, aponta de certa forma para a afirmação de Marx quando este
considera que o homem é a própria natureza e dela faz parte:
O homem vive da natureza significa: a natureza é o seu corpo, com o
qual ele tem que ficar num processo contínuo para não morrer. Que
a vida física e mental do homem está interconectada com a natureza
não tem outro sentido senão que a natureza está interconectada
consigo mesma, pois o homem é uma parte da natureza. (MARX,
2004, p. 84)
Para Marx e Engels (2002) o primeiro pressuposto de toda história
humana é, naturalmente, a existência de seres vivos. A principal ação do
homem frente aos outros animais está na possibilidade de que agindo sobre a
natureza, ele produz seus próprios meios de sobrevivência. Assim, o homem é
ao mesmo tempo transformado pelo processo do seu trabalho, atuando sobre
a natureza, e esta por sua vez sobre o homem, modificando-se mutuamente,
partindo assim, do ser natural, desenvolvendo-se pela práxis, para um ser cada
vez mais social. Nesse processo de autoconstrução humana ergue-se uma
dupla determinação: uma insuperável base natural e uma constante
transformação social desta base natural, ou seja, o ser social que se realiza a
partir de relações causais que compõem a natureza e a base de complexos
particularmente sociais. Ou, ainda, no que se refere ao homem e sua relação
com a natureza por meio do processo do trabalho, encontramos nessa inter-
relação a sua expressão cultural, na qual trabalho e cultura podem ser
considerados intrínsecos a existência humana.
Nessa condição da relação do ser humano com o ambiente que o cerca
o modificando de forma a produzir sua própria sobrevivência e reprodução,
Harvey declara que:
Somos seres sensoriais em relação metabólica com o mundo que nos
cerca. Alteramos esse mundo, e, ao fazê-lo, alteramos a nós mesmos
mediante nossas atividades e labores. (...) temos capacidades e
potencialidades específicas de nossa espécie, sendo as mais
importantes, ao que se diz, a de alterar e adaptar nossas formas de
organização social (por exemplo, criar divisões do trabalho,
estruturas de classe e instituições), construir uma longa memória
histórica por meio da linguagem, acumular conhecimentos e formas
de compreender que estão coletivamente à nossa disposição como
guias para uma ação futura, refletir acerca do que fizemos e fazemos
de maneiras que nos permitam aprender com a experiência (não
a de nós mesmos como a dos outros), e, em virtude de nossas
destrezas particulares, construir todo tipo de extensões de nós
mesmos (por exemplo, ferramentas, tecnologias, formas
organizacionais e sistemas de comunicação) para levar nossas
capacidades de ver, ouvir e sentir bem além das limitações
fisiológicas que nos são impostas por nossa constituição corporal.
(2004, p. 272)
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O termo cultura de sua derivação de natureza, de trabalho e agricultura,
colheita e cultivo, como citamos anteriormente, foi gradativamente
transferindo-se de uma denotação inicial como um processo completamente
material, para um sentido metaforicamente relacionado as questões do
espírito, passando a designar as atividades que configurariam um conceito que
abarcaria os aspectos relacionados à imaterialidade, na qual se inserem as
expressões artísticas (EAGLETON, 2011).
Com as mudanças históricas que distinguiriam os habitantes urbanos
dos habitantes rurais, formou-se uma nova etapa para o conceito de cultura,
uma separação, que colocava de um lado uma elite intelectual ou econômica,
considerada culta, detentora de um saber, e, por outro lado aqueles que
cultivavam a terra como menos capazes de cultivarem a si mesmos, que
impedidos de tempo para o lazer, em virtude do trabalho e a necessidade de
sobrevivência, não dispunham de tempo para o cultivo de si mesmos. Essa
dicotomia no conceito de cultura separou indivíduos por sua classe social, pelo
acesso à informação e conhecimento disponíveis para ele, marcando profunda
e definitivamente o modo de produção capitalista:
No linguajar marxista, ela reúne em uma única noção tanto a base
como a superestrutura. Talvez por detrás do prazer que se espera
que tenhamos diante de pessoas “cultas” se esconda uma memória
coletiva de seca e fome. Mas essa mudança semântica é também
paradoxal: são os habitantes urbanos que são “cultos”, e aqueles que
realmente vivem lavrando o solo não o são. Aqueles que cultivam a
terra são menos capazes de cultivar a si mesmos. A agricultura não
deixa lazer algum para a cultura. (EAGLETON, 2011, p. 10)
Considerando as relações intrínsecas entre trabalho e natureza, o
pensador italiano Antonio Gramsci (1999) se debruçaria sobre a ideia da não
exclusividade de um grupo social sobre a cultura, destacando inversamente a
capacidade criadora de cada indivíduo, seja qual for a atividade desenvolvida,
braçal ou intelectual. Para ele, cada grupo social, nascendo no terreno
originário de uma função essencial no mundo da produção econômica, cria
para si, ao mesmo tempo, de um modo orgânico, uma ou mais camadas de
intelectuais que lhe dão homogeneidade e consciência da própria função, não
apenas no campo econômico, mas também no social e no político. Cada um
desses grupos sociais cumpre um papel na organização econômica, com uma
carga cultural que se refere a toda atividade exercida dentro dessas relações de
trabalho. No ato de realização desse trabalho, o homem aplica o seu
conhecimento para promover a modificação no ambiente chamado natureza.
Nesse movimento de transformação, a natureza responde com os elementos
que lhe permitem sofrer alteração pela ação do homem, e aquilo que
modificará a ação do homem, por exigir deste uma nova forma de pensar sua
ação transformadora na natureza.
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A partir da organização cultural da sociedade, Gramsci (1999) ao
afirmar que todo homem é filósofo, busca debater sobre a separação entre o
trabalho intelectual e trabalho instrumental, pois “o operário ou proletário, por
exemplo, não se caracteriza especificamente pelo trabalho instrumental, mas
por este trabalho em determinadas condições e em determinadas relações
sociais”, ou seja:
É preciso, portanto, demonstrar preliminarmente que todos os
homens são filósofos, definindo os limites e as características desta
filosofia espontânea, peculiar a “todo o mundo”, isto é, da filosofia
que está contida: 1) na própria linguagem, que é um conjunto de
noções e de conceitos determinados e não, simplesmente, de
palavras gramaticalmente vazias de conteúdo; 2) no senso comum e
no bom senso; 3) na religião popular e, consequentemente, em todo
o sistema de crenças, superstições, opiniões, modos de ver e de agir
que se manifestam naquilo que geralmente se conhece por folclore.
(GRAMSCI, 1999, p. 93)
Gramsci amplia o conceito de cultura ao elaborar uma crítica ao
pensamento de que cultura seja privilégio das classes dominantes. Para ele, se
é no âmbito da linguagem que o homem manifesta a sua concepção de mundo
ou ideologia e isso inclui toda a diversidade de concepções possíveis o
problema fundamental se torna em reconhecer na vida social o palco das
disputas hegemônicas em torno de movimentos culturais onde estejam
contidas as concepções de mundo ou ideologias que se pretendem dominantes.
Para o pensador italiano, a descoberta de que uma multidão de homens
seja conduzida a pensar coerentemente de maneira unitária a realidade
presente é bem mais original do que a descoberta de uma nova verdade
pertencente a pequenos grupos intelectuais. Nesse sentido, de acordo com
Gramsci, criar uma nova cultura não significa apenas fazer individualmente
descobertas originais; significa também, sobretudo, difundir criticamente
verdades já descobertas, socializá-las por assim dizer, e, portanto, transformá-
las em base de ações vitais, em elemento de coordenação e de ordem intelectual
e moral (GRAMSCI, 1999).
A partir desses pressupostos que Gramsci irá reafirmar que todos os
homens são filósofos, ainda que a seu modo, inconscientemente, que, até
mesmo na mais simples manifestação de uma atividade intelectual qualquer,
na linguagem, está contida uma determinada concepção do mundo, ele aponta
para um segundo momento, por ele chamado de momento da crítica e da
consciência. Porém, o próprio Gramsci coloca uma questão sobre se
é preferível pensar” sem disto ter consciência crítica, de uma
maneira desagregada e ocasional, isto é, “participar” de uma
concepção do mundo imposta” mecanicamente pelo ambiente
exterior, ou seja, por um dos muitos grupos sociais nos quais todos
estão automaticamente envolvidos desde sua entrada no mundo
consciente (e que pode ser a própria aldeia ou a província, pode se
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originar na paroquia e na “atividade intelectual” do vigário ou do
velho patriarca, cuja “sabedoria” dita leis, na mulher que herdou a
sabedoria das bruxas ou no pequeno intelectual avinagrado pela
própria estupidez e pela impotência para a ação), ou é preferível
elaborar a própria concepção do mundo de uma maneira consciente
e crítica e, portanto, em ligação com este trabalho do próprio
cérebro, escolher a própria esfera de atividade, participar
ativamente na produção da história do mundo, ser o guia de si
mesmo e não mais aceitar do exterior, passiva e servilmente, a marca
da própria personalidade? (GRAMSCI, 1999, pp. 93-4, grifo nosso).
Para ele, porém, é necessário que se considere que não é possível ser
filósofo, ou seja, ter uma concepção de mundo criticamente coerente, sem a
consciência da própria historicidade, assim como, ter conhecimento das fases
de desenvolvimento que esta consciência representa, e que a coloca em
contradição com as demais concepções, ou com os elementos destas
concepções. Assim, essa própria concepção de mundo, responde aos
problemas impostos pela realidade, que são ao mesmo tempo determinados e
originados em sua atualidade.
O sentido de ser filósofo, em Gramsci, passa, portanto, por um processo
de construção que busca tornar possível a elevação do senso comum para o
bom senso, num sentido em que uma filosofia da práxis pode apresentar-se,
inicialmente, em atitude crítica, como superação da maneira de pensar
precedente e do pensamento concreto existente (ou no mundo cultural
existente). que para ele, neste sentido, não se pode separar a filosofia da
história da filosofia, da mesma forma que não se pode separar a cultura da
história da cultura. Assim, Gramsci reforça o sentido histórico da cultura,
colocando-a num patamar de possibilidade tal qual a elevação do homem à
condição de filósofo que lhe é possível ao transpor-se do senso comum à
consciência filosófica, analogamente, o homem pode ascender da cultura para
a crítica cultural.
Gramsci, ainda reforça a necessidade de concentrarmos forças racionais
na busca por uma concepção que forneça um sentido consciente, que precisa
ser desenvolvido e transformado em algo unitário e coerente, e aponta para a
impossibilidade de separação entre uma filosofia científica e a filosofia vulgar
e popular,
Mas, nesse ponto, coloca-se o problema fundamental de toda
concepção do mundo, de toda filosofia que se transformou em um
movimento cultural, em uma “religião”, em uma “fé”, ou seja, que
produziu uma atividade prática e uma vontade nas quais ela esteja
contida como “pressuposto” teórica implícita (uma “ideologia”,
pode-se dizer, desde que se ao termo “ideologia” o significado
mais alto de uma concepção do mundo, que se manifesta
implicitamente na arte, no direito, na atividade econômica, em
todas as manifestações de vida individuais e coletivas) isto é, o
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problema de conservar a unidade ideológica em todo o bloco social
que está cimentado e unificado justamente por aquela determinada
ideologia. (GRAMSCI, 1999, pp. 98-9)
Para que haja um avanço neste processo da compreensão crítica de si
mesmo, Gramsci aponta para alguns procedimentos primordiais a serem
considerados, os quais perpassam por uma luta de hegemonias políticas,
primeiramente no campo da ética, seguido pelo campo da política, a fim de
atingir uma elaboração superior da própria concepção do real. Pois, não se
pode separar a filosofia da política, antes, deve-se demonstrar que a escolha
crítica de uma concepção de mundo, são, também elas, fatos políticos
(GRAMSCI, 1999).
Assim, a consciência política é a primeira fase de uma autoconsciência
onde teoria e prática se unificam, o de uma forma mecânica, mas como
consequência de um devir histórico que gradativamente progride dentro das
lutas hegemônicas no processo de distinção e de separação, e progride até a
aquisição real e completa de uma concepção de mundo. Então, o processo para
tal condição filosófica dá-se nesse desenvolvimento político que o conceito de
hegemonia representa, e supõe necessariamente uma unidade intelectual e
uma ética adequada à uma concepção do real que superou o senso comum e
tornou-se crítica (GRAMSCI, 1999).
Nos processos para alcançar essa visão crítica de mundo, Gramsci
chama a atenção para a necessidade de aprofundarmos sobre um estudo que
possibilite o conhecimento de como se dá a estrutura ideológica de uma classe
dominante, ou seja, a organização material voltada para a manutenção, defesa
e desenvolvimento a “frente teórica ou ideogica”. Nessa estrutura ideológica,
a impressa é considerada a mais dinâmica, mas não a única, pois tudo que pode
exercer influência sobre a opinião pública, ainda que direta ou indiretamente,
faz parte dessa estrutura. Assim, pode-se considerar como aparelho originário
desta influência tanto as bibliotecas, as escolas, os círculos, os clubes, até a
arquitetura, quanto à disposição e os nomes das ruas (GRAMSCI, 2001).
Ou seja, a relação entre cultura e ideologia tendo como base o conceito
de hegemonia apresentado por Gramsci, entendendo-a como processo no qual
uma classe dominante tem sua visão de mundo imposta e aceita pelos
indivíduos por ela dominados, faz uso para tanto, dos aparelhos de hegemonia
que podem ser instituições de estado, mas também os não oficiais como livros,
filmes etc. Portanto a relação entre cultura e ideologia precisa ser considerada
como base para a compreensão do processo de dominação nas sociedades
capitalistas (GRAMSCI, 2001).
Gramsci ainda considera que não seja possível aceitar uma população
totalmente imersa em uma neblina ideológica homogênea e paralisante, pois
mesmo na condição de dominado, ele acredita que não seja possível ao homem
uma cegueira totalizante que o torne incapaz de pensar criticamente, de se
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debelar, de se mobilizar e assim lutar por alternativas. Isto é, mesmo na
consciência dos oprimidos, há uma complexa combinação contraditória de
valores, resultante tanto da visão de seus governantes quanto, em alguma
medida, derivado do próprio saber e suas experiências políticas e sociais.
Na teoria política de Gramsci, portanto, ideologia, não pode advir de um
conceito unissonante, mas complexo, pois ao mesmo tempo que pode ser
retratado como recurso que mascara a realidade, pode surgir como capaz de
cimentar a constituição de subjetividades políticas. Assim, se a ideologia não
constitui um reflexo das estruturas materiais por ter uma autonomia relativa,
ela também não poder ser uma simples criação da imaginação ilusória e
deformada das pessoas, uma vez que é um fato real e histórico. Nesse sentido,
Gramsci é enfático em ressaltar que é por meio da ideologia que as camadas da
população podem adquirir consciência crítica na direção da transformação
social (SEMERARO, 2006).
II. Vida social e cultura
Em O capital, Marx (2005) explicita que nos processos em que se deram
o desenvolvimento da indústria, pode-se observar as transformações entre o
que se considera primeira etapa do desenvolvimento da produção capitalista,
baseada na cooperação simples do trabalho para o processo de produção
dividido em várias operações realizadas por diferentes operários. Ou seja, o
período da manufatura que tinha sua produção baseada na divisão de trabalho
e na técnica artesanal cedeu lugar a grande indústria mecânica, cujo emprego
das máquinas, transformou o operário em seu apêndice trazendo como
características, o prolongamento do dia de trabalho, a incorporação de
mulheres e crianças, a formação de um exército industrial de reserva e o
aumento do proletariado, assim como seu empobrecimento.
Vale relembrar que o capitalismo como sistema que começou com a
revolução industrial inglesa tornou-se um fenômeno histórico de alcance
mundial durante o culo XIX. Aliás, Marx conseguiu fazer a anatomia da
economia política desse modo de produção construindo uma teoria geral,
exatamente a partir da metade desse século, quando ainda vigiam uma ampla
competitividade e o período de laissez-faire na Inglaterra. Pode-se extrair
dessa análise os elementos invariantes dessas relações sociais e que estariam
presentes em todas as formas de capitalismo existentes até hoje. De acordo
com Harvey (2014), são consideradas três as características fundamentais
gerais do capitalismo:
1. Na sua própria forma de constituição, o capitalismo é orientado para o
crescimento contínuo, pois a acumulação de capital, pedra de toque de todo
o sistema, só pode ser garantida com o crescimento ininterrupto dos lucros.
Dessa forma, o capitalismo precisa desse crescimento em forma de valores
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reais, e para alcançar esses objetivos ele precisará romper com todas as
barreiras políticas, sociais, geopolíticas ou ecológicas;
2. Esse crescimento inevitável e contínuo está baseado na exploração do
trabalho vivo na esfera da produção. Assim, mesmo que o trabalho participe
e até receba uma parte desse valor, a base do crescimento para o capitalista
está sempre na diferença entre o que o trabalho retém e a totalidade do valor
que ele cria. É inexorável para que o capitalismo se perpetue, o controle
desse trabalho, tanto na produção, quanto no mercado;
3. Para continuar exercendo esse controle sobre o trabalho e
consequentemente o crescimento contínuo dos lucros, o capitalismo precisa
estar se renovando o tempo todo, provocando através de mudanças
tecnológicas e organizacionais, o aumento crescente da produtividade do
trabalho, fonte essencial de criação do valor e para isso continuar ocorrendo
é fundamental o envolvimento de um marco regulatório que irá envolver a
criação de um aparelho de estado, sistemas políticos de representação,
ideologias etc.
No período denominado como modernismo o termo é controverso,
porém inevitável
6
–, segundo o qual a cultura seria reconhecida na longa
travessia de aproximadamente século e meio desde fins do século XVIII, os
inúmeros ciclos de expansão e crise do capitalismo se fariam acompanhar da
emergência e da decadência de uma diversidade exuberante de estilos e
manifestações artísticas conforme o interesse peculiar do mercado mundial de
arte, do gosto hegemônico da burguesia e, até mesmo, dos empuxos
contraculturais singulares encabeçados por artistas e intelectuais burgueses. É
importante enfatizarmos que independentemente da forma como a evolução e
o esgotamento das linguagens artísticas e os embates teóricos no campo da
estética ficaram conhecidos no período, a cultura já tinha sido subsumida pelo
valor, deixando como lastro o pressuposto de humanidade como um fim em
si. Integrada no processo geral de produção de mercadorias, a cultura e a arte
se viram cada vez mais esgotadas levando o homem a uma constante alienação
da realidade social e de si mesmo (FISCHER, 2014). Na concepção de Marx
(2004), essa alienação, traduzida pela contradição entre realidade e aparência
no mundo em que vivemos, é definida por fetichismo. Harvey esclarece que
este conceito
se referia a várias máscaras, disfarces e distorções do que realmente
acontece ao nosso redor (...). A contradição entre realidade e
aparência é, de longe, a contradição mais geral e disseminada que
temos de enfrentar quando tentamos resolver as contradições mais
6
Para Perry Anderson (1985), a noção de modernismo incorre desde a origem num
equívoco conceitual histórico, logo, conforme será abordado, a noção de pós-
modernismo seria um duplo equívoco.
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específicas do capital. O fetiche entendido dessa maneira não é uma
crença absurda, uma simples ilusão ou uma sala de espelhos (apesar
de muitas vezes parecer). A questão, na verdade, é que o dinheiro
pode ser usado para comprar mercadorias e que podemos viver sem
muitas preocupações, a não ser a respeito de quanto dinheiro temos
e quanto conseguimos comprar com ele (HARVEY, 2016, p. 19).
A desumanização resultante da fragmentação do homem e de seu
mundo, sob a lógica capitalista, encontrou no niilismo o modus faciendi da
intelectualidade burguesa rebelde, e a arte iniciou a longa trajetória ao
encontro de sua própria morte. Se o mundo burguês industrializado e
objetificado havia se tornado estranho aos seus habitantes, escritores, músicos
e artistas se puseram em campo para agarrar qualquer coisa que lhes
garantissem uma possibilidade de romper com a casca rígida dos objetos. Tal
dessocialização e desumanização produziria na evolução dos estilos artísticos
no decorrer da história, uma ausência de correspondência às necessidades
humanas concretas e um total afastamento das relações sociais (FISCHER,
2014).
A partir da segunda metade do século XX, os recorrentes empuxos
observados no interior da cultura acabariam por redesenhar o estatuto
teleológico do modernismo conhecido até então. Na ausência de uma
denominação que se ajustasse à distopia presente para designar qualquer coisa
cultural contida pelo modernismo, desde que o mesmo não o fosse mais,
cravou-se provisoriamente um termo indefinido que permaneceria
indefinidamente na falta de outro: pós-modernismo
7
. De todo modo, dado que
a extraordinária expansão do valor havia globalizado as relações de produção,
o poder de estado, as estruturas da própria psique etc., tornando a vida social
uma expressão cultural, pouco ou quase nada restou a ser apreendido como
original ou simplesmente verdadeiro (JAMESON, 1996). Segundo Harvey
(2014), as estruturas das formas culturais do pós-modernismo passam a
expressar o sentido do aparecimento de uma sociedade pós-industrial inserida
numa nova referência, a qual se abre para uma perspectiva radical de poder no
qual:
O capital foi reempoderado em relação ao trabalho pela produção de
desemprego e desindustrialização, imigração, deslocalização e toda
sorte de mudanças tecnológicas e organizacionais (a
subcontratação, por exemplo) (...). As concepções mentais do
mundo foram reformuladas, na medida do possível, com o recurso
aos princípios neoliberais da liberdade individual, necessariamente
incorporados no livre-mercado e livre-comércio. Isso exigiu a
regressão do estado de bem-estar social. (...) Novas formas de nicho
7
Dado o que expusemos na nota anterior, o jogo de palavras que impusemos aqui é
proposital e conveniente.
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de consumo e estilo de vida individualizados também apareceram de
repente, construídos em torno de um estilo pós-moderno de
urbanização (a Disneyficação dos centros das cidades e a
gentrificação), além do surgimento de movimentos sociais em torno
de uma mistura de individualismo egocêntrico, política de
identidade, multiculturalismo e preferência sexual. (HARVEY,
2014, p. 110)
Em linhas gerais, o pós-modernismo
8
é destituído de qualquer utopia
(política, artística, pessoal, etc.), e se constitui de um processo acelerado de
coisificação em que questões como a essência e a verdade cederam lugar
apenas à aparência das coisas. Num amplo sentido pode-se dizer que é o
processo de abandono radical da natureza enquanto algo que se opõe à
humanidade, sendo o mundo natural encarado como uma extensão da cultura,
na qual subjaz a lógica da rentabilidade. Sobre o processo de coisificação das
relações sociais daí decorrente, Sennett, em sua obra A cultura do novo
capitalismo (2006), aponta para uma reflexão sobre as relações sociais dentro
do processo de fragmentação inerente às relações de trabalho estabelecidas
nesse novo capitalismo. Nesse sentido, o sociólogo realiza uma abordagem a
partir do momento histórico vivido na década de 60, em que, jovens imbuídos
de ideais libertários, tomavam como alvo as instituições como, as grandes
corporações e os governos inflados, os quais, dado seu tamanho, sua
complexidade e rigidez pareciam prender os indivíduos num tenaz de ferro. Os
insurgentes dessa juventude acreditavam que desmontando as instituições
seriam capazes de gerar comunidades com relações pessoais diretas de
confiança e solidariedade, constantemente renovadas por novas negociações
que proporcionassem um reino comunitário com pessoas sensíveis às
necessidades uma das outras. O que se viu, no entanto, foi uma fragmentação
das grandes instituições deixando em estado dilacerado a vida de muitos
indivíduos, cujos locais de trabalhos se assemelhavam com o ir e vir de uma
estação de metrô, com a vida familiar sob desorientação pelas exigências do
trabalho, a migração como ícone da era globalizada. Ou seja, o
desmantelamento das instituições, não gerou maior senso comunitário, ao
contrário, essas novas instituições em condições sociais instáveis e
fragmentárias contribuíram para relações de curto prazo, onde a migração de
um trabalho e/ou uma tarefa para outra com tamanha velocidade, obriga o
indivíduo a improvisar a narrativa de sua própria vida, ao mesmo tempo em
que a exigência pelo desenvolvimento de novas capacidades potenciais, torna-
se inevitável diante das demandas contidas nessa nova realidade. Como
resultado, tem-se assim, um indivíduo voltado para o curto prazo, preocupado
8
Ver nota 6.
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com as habilidades potenciais e disposto a abrir mão das experiências passadas
em busca sempre do novo (SENNET, 2006).
Essa instabilidade visível, inerente ao modelo capitalista, que se
apresenta nas turbulências dos mercados, na dança apressada dos
consumidores, no vale tudo pela ascensão social, no colapso e transferência
das fábricas, na migração em massa de trabalhadores em busca de melhores
ou algum emprego, constituíram um processo que desencadeou numa
economia de disseminação global da produção, do mercado, das finanças e do
advento das novas tecnologias, numa forte e inevitável incerteza:
As pessoas que tenho entrevistado, especialmente na última década,
mostram-se demasiado preocupadas e inquietas, muito pouco
resignadas com seu próprio destino incerto sob a égide da mudança.
O que mais precisam é de uma âncora mental e emocional; precisam
de valores que as ajudem a entender se as mudanças no trabalho,
nos privilégios e no poder valem a pena. Precisam, em suma, de uma
cultura. (SENNET, 2006, p. 168)
Não obstante o debate sobre o lugar da cultura nas relações sociais de
produção estar rendido à pressão do mercado global, sendo apresentado como
capaz de homogeneizar o planeta, na realidade as diferenças locais estão sendo
aprofundadas (SANTOS, 2012). Para Santos, o culto ao consumo é estimulado
mediante a busca por uma estandardização, a serviço de marcas mundiais,
distanciando ainda mais da construção de uma perspectiva cidadã, ou seja,
esse processo, da forma como está configurado, transforma o consumo em
ideologia de vida, fazendo de cidadãos meros consumidores, massificando e
padronizando a cultura e concentrando a riqueza nas mãos de poucos. Em suas
palavras:
Um mercado avassalador dito global é apresentado como capaz de
homogeneizar o planeta quando, na verdade, as diferenças locais são
aprofundadas. uma busca por uniformidade, ao serviço dos
atores hegemônicos, mas o mundo se torna menos unido, tornando
mais distante o sonho de uma cidadania verdadeiramente universal.
Enquanto isso, o culto ao consumo é estimulado. (SANTOS, 2012, p.
19)
Sobre essa cultura globalizada, colocada por Santos, o economista e
filósofo francês, Latouche (1996), reconhece a cultura ocidental, como sendo
“a única cultura que verdadeiramente se mundializou, com uma força, uma
profundidade e uma rapidez jamais vistas, (...) a única cultura dominante que
não consegue assimilar seus próprios membros”. A partir do desenvolvimento
tecnológico do ocidente e da força com que a academia projetou seus
pensadores, artistas, filósofos, cientistas, a cultura ocidental assumiu poderes
simbólicos de uma dominação insidiosa, na qual novos agentes repousam
sobre essa dominação cultural: ciência, técnica, economia e o imaginário,
como valores do progresso. Nesses termos, Latouche considera ainda que
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a relação entre Cultura de elite e a dominação da cultura ocidental
está no fato de terem transformado os fluxos culturais em “mão
única”, de onde projetam para as demais partes do mundo através
dos meios de comunicação (jornais, rádios, televisões, filmes, livros,
discos, vídeos), imagens, palavras, valores morais, normas jurídicas
e códigos políticos que informam aos seus receptores os seus desejos
e necessidades, as formas de comportamento, as mentalidades, os
sistemas de educação que devem ter, porém asfixiando toda
criatividade dos receptores passivos de tais mensagens
(LATOUCHE, 1996, p. 16).
Segundo Reis, os meios de comunicação cuja veiculação realiza-se “pela
extensa cadeia midiática, incluindo meios impressos, TV, rádio, cinema e,
principalmente, a Internet com suas redes sociais” (2015, p. 14), mediante suas
intensas campanhas publicitárias, tem sido responsáveis pela sedução da
população trabalhadora na busca de realização de seus anseios ao ponto de
gestos simples como o ato de cozinhar entre família e amigos sejam
transformados em refeições “não mais para serem simplesmente sentidos pelo
paladar, mas, tão somente para comercializarem uma extraordinária
quantidade de produtos, restaurantes e serviços de profissionais da cozinha”
(REIS, 2015, p. 14). Reis acrescenta ainda que,
na esfera cultural propriamente falando as produções teatrais, o
cinema, as artes plásticas, salvo as exceções de praxe, convergem
para o mercado concorrendo com os subprodutos televisivos
produzidos pela indústria cultural de massa. Em todas essas
circunstâncias a dimensão criativa da atividade humana é
simplesmente elidida ou travestida pelo consumo conspícuo de algo
fadado à obsolescência. No sentido contrariamente dialético dessa
sedução se encontram aqueles que praticarão o terrorismo privado
e de estado contra a classe trabalhadora: banqueiros usurários,
rentistas, empresários, agentes públicos no controle das economias
do estado etc. (2015, pp. 14-5).
Ou seja, a dimensão da criatividade humana travestida pelo consumo
conspícuo conforme vimos, transformou a vida em filme, evocando o título da
obra Vida, o filme. Como o entretenimento conquistou a realidade, de Neal
Gabler (1999), na qual o escritor estadunidense apresenta uma análise sobre
como a mídia, por meio da
aplicação deliberada de técnicas teatrais em política, religião,
educação, literatura, comércio, guerra, crime, em tudo, converteu-
os todos em ramos da indústria do entretenimento, na qual o
objetivo supremo é ganhar e satisfazer uma audiência (REIS, 2015,
p. 16).
Chamando ainda a atenção para o
momento em que a cultura se submete à tirania do entretenimento
e a vida se torna um filme, os críticos reclamam que os Estados
Unidos retrocederam a uma “cultura carnavalesca”, ou “cultura do
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lixo”, onde tudo é embrutecido, vulgarizado e banalizado, (...) onde
os laços comunitários antes forjados por tradições e valores morais
comuns são hoje forjados pelas manchetes dos tabloides, por
mexericos e pela mídia (REIS, 2015, p. 16).
Designada a partir do latim inter (entre) e tenere (ter), inter tenere,
entretenimento significa “um espetáculo público ou mostra destinada a
interessar ou divertir”, ou nas palavras de Gabler, o entretenimento “enterra
suas esporas em nós e nos puxa, mantendo-nos cativos, levando-nos cada vez
mais para dentro dele (o entretenimento), e de nós mesmos, ou pelo menos de
nossas emoções e sentidos, antes de nos libertar” (REIS, 2015, p. 25).
III. Estética e educação
Os sentidos aprisionados de que fala Gabler pertencem a uma categoria
complexa e sobretudo importante na literatura marxiana, em especial nos
estudos do campo da estética: o estranhamento. Marx a abordou
primeiramente em 1844, nos escritos de Paris, no excerto “Trabalho
estranhado e propriedade privada” (2004, pp. 79-97), do qual recuperamos de
forma sintética a ideia de que sendo o valor a expressão manifesta do
capitalismo, e o corpo do trabalhador a materialidade concreta dos sentidos
humanos, tem-se que o processo de produção sob o capitalismo é, a um
tempo, o processo de estranhamento do corpo do trabalhador em relação
àquilo que ele produz (a cultura humana), e também o processo de subsunção
do corpo do trabalhador a uma sensibilidade vicária, uma fantasmagoria. Em
outras palavras, Marx aponta que na medida em que o corpo do trabalhador é
mantido apenas fisicamente, os seus sentidos ou se se preferir a sua
sensibilidade se tornam “sem valor e indignos, deformados, bárbaros,
impotentes, pobres, mais servis à natureza” (2004, p. 82). Nos termos do
próprio Marx:
O trabalho produz maravilhas para os ricos, mas produz privações
para o trabalhador. Produz palácios, mas produz cavernas para o
trabalhador. Produz beleza, mas deformação para o trabalhador.
Substitui o trabalho por máquinas, mas lança uma parte dos
trabalhadores de volta a um trabalho bárbaro e faz da outra parte
máquinas. Produz espírito, mas produz imbecilidade, cretinismo
para o trabalhador. (2004, p. 82)
Ora, se em sua origem natural o homem é provido de sentidos mediante
os quais ele é capaz, contrariamente aos animais, de reproduzir a natureza
inteira” (2004), temos que na condição concreta ora examinada o homem “não
se sente bem”, é infeliz posto que sua physis se encontra mortificada e seu
espírito arruinado (2004, pp. 82-3). Estranhados do mundo dos objetos que
produz e que o cerca (a cultura), destituídos de liberdade criativa, os sentidos
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do corpo do trabalhador se encontram limitados quanto à fruição das leis da
beleza (MARX, 2004).
Para Marx, a verdadeira ciência é aquela que começa pela natureza,
logo, sendo a percepção sensível “uma forma dupla de consciência sensível e
necessidade dos sentidos”, será ela a base de todo conhecimento científico.
Portanto, ao considerar a sensibilidade como um elemento fundador do
próprio corpo, e assim, inaugurador de todo o conhecimento, Marx aponta não
apenas para uma reabilitação da percepção sensível ou sensorial, mas também
para uma revalorização do conhecimento artístico. De acordo com Marx,
os sentidos do homem social são diferentes dos do homem que não
vive em sociedade. pelo desenvolvimento objetivo da riqueza do
ser humano é que a riqueza dos sentidos humanos subjetivos, que
um ouvido musical, um olho sensível à beleza das formas, que numa
palavra, os sentidos capazes de prazeres humanos se transformam
em sentidos que se manifestam como forças do ser humano e são,
quer desenvolvidos, quer produzidos. (...) A formação dos cinco
sentidos representa o trabalho de toda a história do mundo até hoje
(MARX, 2004, p. 110).
Ao considerarmos, no entanto, a relação do corpo humano numa
sociedade que passou a se apresentar sob a perspectiva do sistema capital e
seu avanço tecnológico, na qual as relações de trabalho, transformaram o
corpo sensível num impulso único de possuir, encontramos, assim, os sentidos
físicos e intelectuais substituídos pela simples alienação de todos — no sentido
de ter. Ou seja, a lógica do capitalismo reduz a plenitude corpórea de homens
e mulheres à simplicidade crua e abstrata da necessidade, porque quando a
mera sobrevivência material está em jogo, as qualidades sensíveis dos objetos
intencionados por essas necessidades não se tematizam. Sobre esse aspecto,
Reis (2004) chama a atenção para a forma com a qual Marx, ao apreender a
maneira em que o mundo construído se apresenta, desde as formações sociais
primitivas às mais complexas, o apresenta por meio de uma “metáfora
materializada do corpo trabalhador”, no qual, todo o sistema de produção
econômica constitui o elemento que age sobre o processo de “descorporificação
e espiritualização de homens e mulheres”. Ainda acrescenta que:
Na medida em que a plenitude sensível do indivíduo é reduzida ao
impulso único de possuir, isto é, na medida em que a plenitude
corpórea de homens e mulheres é reduzida ao simples ato de suprir
as suas necessidades elementares, faz sentido afirmar a ocorrência,
nesse nível, de uma ruptura da vida sensível. (REIS, 2004, p. 233)
Ou seja, por um lado, temos o trabalhador devastado pela necessidade,
sem tempo para usufruir da arte, cultura, lazer, por outro lado, o desocupado
das classes altas, alienado da vida sensível, percebe-se um aleijão que, pela
ausência de necessidade, desenvolve desejo pelas circunstâncias materiais que
se torna perversamente auto produtivo, representando apetites refinados,
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antinaturais e imaginários que crescem luxuriosamente em suas extremas
sutilezas. Isto é, não é a apropriação de um objeto pelo uso que corrói a sua
sensibilidade, mas a submissão do objeto ao valor e à consequente
desumanização da sua necessidade de fruição
9
.
Sob esse aspecto, Lukács aponta para a possibilidade de um processo
desfetichizador da obra de arte como um meio de recuperar a percepção
sensível do corpo do trabalhador. Para ele, a criação artística deve partir de um
processo social geral e organicamente articulado no qual o homem torna seu,
o mundo por meio da própria consciência. Nesse sentido, o crítico tanto quanto
o artista ao aspirarem à objetividade do realismo, é necessário que o façam
como resultado da “complexa dialética objetiva de essência e fenômeno, (...)
na inter-relação que liga sempre o escritor à realidade refletida, sua relação de
influência recíproca com a concepção de mundo e o estilo artístico” (OLDRINI,
2002, p. 58).
Dessa forma, a realidade objetiva implica, portanto, na não
neutralidade mediante os fenômenos sociais pois, tal objetividade não se acha
contraditoriamente em relação ao fator subjetivo da arte. E sim, no sentido de
totalidade, onde o artista não representa coisas ou situações estáticas, mas as
investiga, buscando conhecer e definir o caráter dentro das relações dos
processos sociais. Ou seja, numa tomada de consciência, está implícita a
tomada de posição, já que a concepção de que o artista seria um espectador
passivo desses processos, é uma ilusão, uma forma de autoengano, ou ainda,
uma evasão, uma fuga diante dos grandes problemas da vida e da arte. Oldrini
acrescenta a este debate que a obra de arte para Lukács deve ser compreendida
como uma necessidade interna da nova teoria que está sendo
construída exatamente pelo fato de que, melhor do que qualquer
outra tendência artística, ela traz em si a consciência dialética da
“totalidade”. Se a “representação” realista vale mais do que a crônica
e a reportagem, se o “narrar” vale mais do que o descrever”, é
porque quem narra e representa penetra, com meios artísticos, mais
profundamente nas “leis dialéticas objetivas” da estrutura do real
(OLDRINI, 2002, p. 57).
Temos então contrapostos narração e descrição. Enquanto nesta última
se encontra em de igualdade a ação humana e as coisas esvaziadas do
sentido da vida social, ao contrário disso na narração encontramos um
ordenamento hierárquico do enredo, evitando as digressões desnecessárias,
9
A se considerar correto o pressuposto de que “a maneira como os indivíduos
manifestam sua vida reflete exatamente o que eles são” (MARX; ENGELS, 2002, p.
11), temos que, nas condições sociais atuais, pobres e ricos compartilham uma
existência dialeticamente parasitária, como tão bem ilustrou o cineasta coreano Bong
Joon-ho no seu premiado filme Parasita (2019).
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onde os detalhes são importantes quando se desencadeiam na ação humana,
e estão a serviço delas. Ou seja, para Lukács o potencial utópico da arte está na
sua capacidade para expressar a essência genérica. A obra de arte é produto de
uma subjetividade que transcende a individualidade e seu condicionamento
histórico e de classe para configurar e plasmar em sua singularidade, universal
e permanente: a memória da humanidade. Esta particularidade da arte para
captar os momentos essenciais da história da evolução humana, permite
desenvolver nos homens uma autoconsciência sobre sua própria essência
genérica. Esta essência genérica capturada através da arte, não está
identificada com uma suposta relação com o tempo, mas sim, com a história
concreta do homem.
Lukács definirá como categorias indissociáveis do homem, o trabalho, a
linguagem, a cooperação e a divisão social do trabalho, entendidas como
intrínsecas à sociabilidade humana, que por sua vez originam níveis mais
complexos do ser social, constituindo a ideologia, cujas formas mais
específicas são o direito, a política, diretamente mais ligadas a práxis social e
numa forma mais mediatizada, a filosofia e a arte. Ou seja, tanto a cultura
quanto a arte, contrariamente às visões formalistas e elitistas, compreendem
uma dimensão humana essencial. Ao fazer referência à arte como pioneira da
generidade para si, Lukács chama a atenção para uma arte que seja capaz de
produzir uma consciência do indivíduo diante da sua situação particular, o que
não significa que a arte infira efeitos diretos na prática cotidiana do receptor,
mas que ela seja capaz de produzir uma revelação de novas possibilidades de
se compreender no mundo (ALBINATI, 2014, p. 266).
É nesse sentido que a arte pode adquirir a possibilidade de gerar no
indivíduo, a sua própria concepção do real, tal como descrito em Gramsci, “a
compreensão crítica de si mesmo é obtida, portanto, através de uma luta de
hegemonias políticas, de direções contrastantes, primeiro no campo da ética,
depois no da política, atingindo, finalmente, uma elaboração superior da
própria concepção do real” (GRAMSCI, 1999, p. 103). A partir dessa
formulação emerge uma ideia da organicidade entre forma e conteúdo na
dimensão estética e sua conexão com as relações entre estrutura e
superestrutura. Nesse ponto Gramsci ressalta a dívida da arte em relação à
história, pois, é a partir desta que através da atividade revolucionária que
poderão ser criados, o novo homem e as novas relações sociais
10
. A concepção
10
Ao formular a sua concepção de arte dentro de uma dimensão estética do fato artístico, o
pensador sardo propõe que ela deve representar uma síntese dinâmica entre a forma e o
conteúdo, ou seja, a luta por uma nova cultura advinda de um novo humanismo, tendo como
fundamento a fusão entre a crítica dos costumes das concepções e sentimentos do mundo e a
crítica estética.
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gramsciana de arte fica mais clara ainda quando ele reconhece, de certa forma
aproximando-se das concepções de Lukács, que momentos em que essa
relação se inverte e é a arte que faz a história.
Lukács irá defender uma arte a partir do que ele denominou de realismo
crítico. Tal conceito não sugere uma escola, nem tampouco um estilo, mas sim,
um procedimento com relação a como a realidade se constitui, isto é,
historicamente, e o datada. O realismo para Lukács é uma trajetória de
autoconhecimento do homem, onde o artista examina e apreende as
possibilidades significativas da realidade, tomando posição perante essa
realidade que se traduz na seleção e reordenamento dos elementos que compõe
a obra de arte. A relação entre criador e receptor, considerando a capacidade
comunicativa e evocativa da obra de arte, proporciona possibilidades de auto
constituição do humano, elevado a uma consciência crítica da realidade que o
cerca, tornando-o capaz de sair do homem inteiro da cotidianidade ao homem
inteiramente (ALBINATI, 2014, p. 267). Na sua visão do realismo crítico,
Lukács desenvolve uma crítica à arte vanguardista, que aparecia implícita
desde sua obra Teoria do romance, onde apontava para a crise estética
presente na modernidade decorrente da decadência do ocidente, em que a
literatura do romance, desprovida do caráter imanente e orgânico das
Tragédias da Grécia antiga, encontra-se num mundo reificado, no qual o
indivíduo perdeu seus laços com a comunidade. O romance, portanto, no qual
o herói luta em nome dos valores que a sua época renega, provoca nesse
sentido, uma distância entre o mundo objetivo e subjetivo. Ou seja, realismo é
um método para reproduzir a realidade e para tanto, pressupõe uma atitude
do escritor perante o real. Logo, o realismo vem dos gregos até os dias de hoje,
cujo modelo no qual se baseia encontra em Balzac sua melhor expressão, ao
mesmo tempo em que Lukács apresenta uma visão matizada, valorizando a
atitude perante o real, que se modifica o tempo todo, buscando a cada mudança
captar as novas etapas da realidade, tal como se segue.
Um aspecto central considerado por Lukács (1969) é o problema da
fetichização da arte na sociedade do valor. Nesse sentido, ele chama a atenção
para a necessidade de o artista romper esse invólucro a fim de desvelar o
núcleo humano da obra
11
. Outro aspecto importante destacado pelo filósofo
húngaro é o reconhecimento, extraído de Hegel, de que a obra de arte é uma
manifestação sensível, na qual, aparência e essência, forma e conteúdo estão
traduzidas numa unidade. Assim, Lukács enfatizará que não deve haver
predomínio de um elemento sobre o outro pois, quando se destaca
unilateralmente, a forma ou o conteúdo, a obra de arte fracassa. A ênfase dada
11
No caso específico da literatura, do romance, isso significa dizer que é necessário
colocar em primeiro plano a centralidade da ação, isto é, a ação dos personagens.
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à forma pelo naturalismo e ao conteúdo pelo expressionismo, exemplificam
respectivamente como o primeiro faz uma descrição da aparência imediata, e
o segundo promove uma deformação intencional da forma para tornar visível
o conteúdo. Nesse sentido, insistindo na sua crítica ao vanguardismo, Lukács
considera que, num primeiro momento, a classe burguesa age de forma
revolucionária e progressista, tem interesse em desvendar a realidade, e dentro
deste contexto é que aparecem o romance realista, a economia clássica inglesa
e a democracia. Tal produção literária, denominada como romance burguês,
se apresenta como uma arte que vai tratar os homens como produtos da
sociedade e acompanhar a afirmação dessa classe burguesa na história. Porém,
com o levante da classe operária contra a burguesia, esse pensamento inicial
burguês sofre mudanças, perdendo a dimensão do futuro, portanto, do
processo de desenvolvimento da própria história. O romance realista se torna
naturalista, a economia clássica vira economia vulgar. Assim, seus interesses
se voltam não mais em conhecer como funciona a sociedade, mas para um
pensamento manipulador no qual a democracia vai se restringir ao liberalismo
e a participação popular é posta de lado.
Essa decadência ideológica da burguesia marcou o fim de um ciclo
histórico, a partir do que se modificou também a concepção do capital em
relação a arte e o escritor burguês se situou diante de uma mistificação
crescente que penetra a consciência do homem e o impede de ver o nexo real
que compõe a vida social. Tal situação geraria uma literatura com visões
objetivistas que, por um lado, se apegou a aparência do real, e sucumbiu ao
conformismo, retratando os resultados finais da deformação capitalista do
homem, e por outro lado, os escritores procuraram refúgio na subjetividade da
alma, inteiramente autônoma em relação ao mundo. Nesse sentido, Lukács
(1965) enfatiza sua crítica ao ressaltar que esses escritores apenas reproduziam
a aparência fetichista de um mundo burguês, não acreditando mais na
possibilidade do homem de modificar-se. Em suas palavras:
A hostilidade da ordem de produção capitalista à arte se manifesta
igualmente na divisão capitalista do trabalho. Um maior
desenvolvimento na compreensão desse aspecto do tema nos
remeteria, ainda uma vez, ao estudo da economia como uma
totalidade. Do ponto de vista do nosso problema, vamos nos
contentar em fixar aqui um princípio, que será, novamente, o
princípio do humanismo, o princípio que a luta emancipadora do
proletariado herdou dos grandes movimentos democráticos e
revolucionários precedentes, herança elevada a um plano qualitativo
superior, ou seja, a reinvindicação do desenvolvimento harmônico e
integral do homem. Ao contrário, a hostilidade à arte e à cultura,
própria do sistema capitalista comporta o fracionamento da
totalidade concreta do homem em especializações abstratas.
(LUKÁCS, 1965, p. 20)
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Para Reis, “não seria exagero considerar o romantismo o marco
inaugural do sentimento libertário que mais adiante impregnaria os
movimentos vanguardistas no século XX” (2015, p. 218), todavia,
considerando as sucessivas rupturas estilísticas que ocorreram nos diversos
períodos marcados por aqueles movimentos, é necessário enfatizar que elas
esbarraram na sua pequena dimensão política e insuficiente inserção social,
pois as supostas revoluções artísticas lideradas por esses movimentos, ficaram
apenas na aparência, por deixarem de lado a essência das relações sociais.
Nos desdobramentos das reflexões sobre a arte até aqui desenvolvidas,
buscaremos sintetizar a visão de Lukács sobre a música, tema do volume
quatro da sua Estética (1967). Ali o filósofo propõe examinar a questão da
mimese musical, a partir do que buscaremos extrair, alguns elementos a
respeito da relação da estética musical com a formação humana.
Lukács início ao seu exame da música tendo como referência um
extenso e detalhado estudo do professor grego Theophratos Georgeadis acerca
da música e do ritmo entre os gregos. Nesse estudo, o filósofo húngaro toma
noção de que Aristóteles buscava demonstrar a natureza mimética da música,
afirmando que os ritmos e as melodias musicais podem suscitar no ser humano
sentimentos que variam de acordo com a combinação desses sons na
composição musical, conforme lemos na citação feita por Lukács:
Los ritmos y las melodías se acercan mucho como copias a la esencia
verdadera de la cólera y la dulzura, así como del valor y la mesura, y
de sus contrarios, junto con la naturaleza peculiar de los demás
sentimientos y propiedades éticas. Así lo muestra la experiencia.
Oímos tales melodías y cambia nuestro ánimo. Mas no hay mucha
distancia entre la costumbre adquirida de entristecerse o alegrarse
por lo semejante y el mismo comportamiento respecto de la
realidad. (ARISTÓTELES apud LUKÁCS, 1967, p. 9)
Também Chasin (2008) irá buscar em Aristóteles o reconhecimento da
música como um ato mimético, como expressão da vida afetiva, interioridade
que se exterioriza, subjetividade que sente, onde ritmos e melodias afloram do
interior e sensificam sentimentos, que na prática “ao ouvir tais mimeses, a
alma muda de estado” (CHASIN, 2008, p. 15). Conforme lemos na citação que
faz do filósofo grego, Chasin destaca que:
as peças de música, pelo contrário, contêm atualmente em si
mesmas imitações de caracteres, e isto é evidente, pois que na
própria natureza das simples melodias diferenças [recíprocas], de
modo que ao ouvi-las as pessoas sentem-se afetadas de diferentes
maneiras, e não têm os mesmos sentimentos em relação a cada uma
delas; escutam, umas, com um espírito lamurioso e mais retraído,
como, por exemplo, o modo chamado mixolídio; outras, num estado
suave e brando da mente, como são as melodias livres; outras num
estado de equilíbrio e da maior serenidade, como parece que, entre
todas, alcançam somente as do modo dórico; enquanto que o modo
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frígio infunde entusiasmo aos homens. Estas coisas, com efeito,
foram bem determinadas pelos que estudaram esta forma de
educação, já que eles extraíram a evidência de suas teorias dos fatos
atuais da experiência (ARISTÓTELES apud CHASIN, 2008, pp. 14-
5).
Vemos aqui introduzida uma preocupação com a tomada de
consciência teorética sobre aquilo que os sons manifestam mimeticamente
permitindo-nos apreendê-los na forma de melodia
12
. Ou seja, como Lukács
assinala, a imitação dos sons da natureza não se sem uma consciência
teorética, posto que um salto entre os sons existentes na natureza e a
captação do ouvido humano destes sons até a configuração musical elaborada
pelo homem. Citando Herder, Lukács destaca que, “ningún artista ha
inventado nunca un sonido ni le ha dado un poder que no tuviera en la
naturaliza y en su instrumento; pero que lo descubrió, y le obligó con dulce
fuerza a salir a la luz” (HERDER apud LUKÁCS 1967, p. 11). Nesse sentido, é
fundamental considerar que este processo foi possível pela evolução social
do homem. Isto é, o fato de que o som do instrumento seja determinado por
leis naturais ainda que não tenham distinguido de outros produtos do
trabalho: a diferença está no propósito dos efeitos alcançados, a partir do
fenômeno natural simples:
Pues la concepción de la música como una particular especie de
mimesis acentúa enérgicamente con una seguridad dialéctica nada
sorprendente en los griegos, aquello que, desde el punto de vista de
la mimesis, aparece con la música en el cosmos de las artes, y al
mismo tiempo, e inseparablemente, lo que separa a la música de
todas las demás artes, lo que constituye su peculiaridad específica.
No había duda para los griegos de que toda relación humana con la
realidad, la científica igual que la artística, se basa en un reflejo de la
naturaleza objetiva de dicha realidad. Las divergencias internas y
externas entre la música y las demás artes no pudieron nunca
resquebrajar esa convicción de ellos. Por otra parte, los griegos
vieron con toda claridad que el objeto miméticamente reproducido
por la música se distingue cualitativamente de los de las demás
artes: es la vida interior del hombre. (LUKÁCS, 1967, p. 8)
No encontro da música com a realidade considerando o aspecto de seu
reflexo, assim como o objeto-sujeito, ela é inexoravelmente parte da
interioridade humana, da vida emocional humana. Porém, é preciso
considerar que imediatamente e originalmente, esta interioridade não existe
12
A consciência teorética, expressão utilizada originariamente por Marx nos
Manuscritos de Paris (2004), detém um por teleológico que é a educação dos
sentidos. Isto é, a necessidade de provimento da sensibilidade humana de uma
consciência sobre as formas visuais, sonoras, tácteis, palatáveis etc., com a finalidade
social de estabelecermos distinções estéticas.
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em todas as esferas como independente da vida humana, mas sim como
produto histórico-social da humanidade. Ou seja, a música como resultado da
mimese da vida interior, se dá a partir da função que a tem designado todas as
circunstâncias históricas e sociais de toda a cultura. Nesse sentido, a tarefa
filosófica da arte consiste em descobrir as conexões categóricas que se impõem
neste processo, desde que tal função ordenadora da música esteja
essencialmente conectada com a sua materialidade histórica (LUKÁCS, 1967).
Nestes termos, de se considerar as questões entre o original e a
reconfiguração, isto é, no fato de que a música por um lado se expressa a partir
de vibrações que se identificam com precisão matemática, e por outro lado
subjetivo, no que se refere a audição e impressões que lhe é inerente como
consequência das percepções do homem. Recordando que em Marx, a
interioridade do homem presente na sua subjetividade é consequência de sua
percepção sensível, não podemos ignorar que nas condições sociais de
produção capitalista há de se pensar que sem uma operação facilitadora destes
processos de trabalho não será possível obter a liberação da interioridade do
homem. Se considerarmos este fenômeno pelo lado subjetivo, vemos que a
diminuição do esforço para aumentar o efeito do trabalho traz consigo o início
de uma liberação da interioridade, da expansão das sensações que
acompanham o trabalho e, portanto, da vida emocional do homem como um
todo.
Nesse sentido, Lukács relaciona
la posición del hombre entero respecto del trabajo específico de cada
caso, su relación subjetiva con la totalidad del trabajo en su vida, con
las condiciones de trabajo, con las relaciones de trabajo en general,
como contenido de la mimesis de las impresiones [onde a música
configura como] consecuencia necesaria de su esencia estética como
refiguración de la totalidad emotiva, o sea, como mimesis de una
mimesis (1967, pp. 20; 69).
A música circunscrita a partir da estética defendida por Lukács, afigura-
se particularmente no que diz respeito ao seu efeito e o seu lugar na vida dos
homens. A partir das ideias de Platão e Aristóteles no que se refere ao
“significado ético, pedagógico e social da música”, Lukács coloca assim a
música pelo seu efeito catártico como sendo capaz de produzir no homem um
ver-se em um espelho, confirmando a essência de sua própria vida,
precisamente porque mostra, fornecida pela mimese estética, essa
possibilidade, acima do que normalmente se encontra acessível, a uma
consciência sobre as verdadeiras condições humanas. Isto é, por meio da
catarse produzida pela música, o homem experimenta a própria realidade da
vida humana, em comparação com a realidade da vida cotidiana. A música se
distingue, segundo Lukács, das outras artes, bem como a catarse por ela
produzida, pelo fato de que não é sobre a interação dos mundos externos e
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internos, provocando a comoção libertadora, que ela se dá. O que significa
dizer, que a música pode provocar no homem uma subjetividade tão intensa,
capaz de levá-lo a alcançar a sua própria interioridade (LUKÁCS, 1967).
El profundo efecto de la música consiste precisamente en que
introduce al receptor en su mundo, le hace vivir en él y vivenciarlo,
pero, pese a la penetración más profunda, pese a las vehemente
liberación de las emociones, construye ese mundo siempre como
diverso del yo del receptor, como un mundo distinto de él y
significativo para él precisamente gracias a esa diversidad específica.
La obra de arte musical recibe de fuentes de contenido el carácter de
“mundo” para-sí: de la madura totalidad de las emociones que se
revelan en ella. Sólo cuando esas emociones son, vistas
humanamente, cosa esencial, sólo cuando son capaces de desplegar
a su vez hasta las últimas consecuencias, las emociones que ellas
mismas desencadenan, sólo entonces puede surgir un “mundo” en
el sentido del arte. (LUKÁCS, 1967, p. 81)
Mas nem toda atividade artística produz obras de arte capazes de
cumprir esse papel apontado por Lukács, posto que, na sociedade do valor, a
profunda alienação em relação a tudo aquilo que o indivíduo supõe hoje ser
uma civilização, resulta de uma conta de resultado impossível: quanto mais do
mesmo ele acumula para si, mais profunda é a sua ignorância de saber-se
prisioneiro do mesmo. É o que procuraremos considerar no exame seguinte a
título de conclusão.
IV. Estetização da vida social e a “comunicação do incomunicável”
Partimos nesse texto da exigência de que a crítica da cultura como
reflexo do mundo que realmente existe, deve contemplar o caráter ontológico
dos sentidos como forma de apreender “a riqueza objetivamente desdobrada
da essência humana” (MARX, 2004, p. 110). Para tanto buscamos até aqui
problematizar a cultura e a vida social considerando o papel formador do
campo da estética no seu interior. Não por acaso deixamos para o final o exame
da correlação entre a música e a consciência teorética na formação do homem
singular em busca de um sentido particular para as suas emoções mais
profundas. Nele apontamos que numa sociedade na qual a arte é
sistematicamente submetida à lógica da sociedade do espetáculo (DEBORD,
2017), decerto que a incapacita de elevar o indivíduo à esfera da
particularidade. Como ressalta Lukács, tal condição contemporânea, impõe ao
indivíduo uma solidão ontológica peculiar (1969), empurrando-o, ao fim e ao
cabo, a se defrontar com o dilema universal do nosso tempo: a renúncia da sua
própria condição humana.
É nesse quadro distópico e parasitário que vimos sobressair o aumento
exponencial do abismo entre os poucos indivíduos que têm e a imensa maioria
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daqueles indivíduos que nada possuem
13
. Com efeito, abandonando-se em
meio à decadência que ele próprio criou, o indiduo do presente faz e refaz os
seus cálculos à maneira de um prestidigitador para manter a sensação de
satisfação que ora assume a forma de uma fantasmagoria moral, ora a forma
de uma fantasia narcísica. Subordinada sistemicamente ao valor, a vida social
sua economia, organizações jurídicas, religiosas, educacionais, artísticas,
culturais etc. –, submete o indivíduo a um extraordinário processo de
reificação contínua, seduzindo-o e pressionando-o esteticamente ao consumo
espetacular explicitando na esfera cultural “o que ele é implicitamente na sua
totalidade: a comunicação do incomunicável(DEBORD, 2017, p. 149, grifo
do autor).
Renunciando à fruição estética tout court, ou seja, ao valor de uso da
arte e das demais relações com o mundo, o indivíduo revela o abandono da
cultura como transcendência de si em face do mundo natural. Como pensava
Lukács (1967), as realizações pseudoestéticas que integram o ciclo
problemático do agradável constituinte da arte submetida à lógica do
entretenimento, não produzem a capacidade de arrancar o indivíduo da mera
singularidade, desenvolvendo nele o caráter social em contato com o gênero,
transformando-o do em si, para si. Por fim, recuperando Marx (2004) ainda
uma vez, de se destacar que na medida mesma da consciência política que
o indiduo vier a desenvolver em todos os campos da vida social, incluindo o
campo da arte, o salto transformador exigirá sempre uma tomada da
consciência teorética sobre os sentidos humanos.
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Ver nota 9.
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