DOI: 10.36638/1981-061X.2020.v26.529
Martín Salinas
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Lukács y la renovación del realismo: autonomía y perspectiva en
Pabellón de cáncer, de Soljenítsin
Martín Salinas
1
Resumen:
El artículo analiza la lectura de György Lukács de la segunda novela de
Soljenítsin, Pabellón de los cancerosos. La consideración de los contextos que
enmarcan las críticas del autor húngaro tiene claras implicaciones políticas,
filosóficas y estéticas: el proceso de des formalización, la coexistencia pacífica
y el "renacimiento del marxismo", que Lukács reconoce como una tarea
urgente. Dentro de este marco conceptual, la interpretación de Lukács de la
obra de Soljenítsin expresa la forma en que se articulan las nociones de
autonomía y perspectiva estética.
Palabras clave: realismo; marxismo; autonomía; perspectiva.
Lukacs and the renewal of realism: autonomy and perspective in
Cancer Ward, by Soljenitsin
Abstract:
The article discusses Gyorgy Lukacs's reading of Soljenítsin's second novel,
Cancer Ward. Consideration of the contexts that frame the Hungarian author's
criticism has clear political, philosophical and aesthetic implications: the
process of de-Stalinization, peaceful coexistence, and the “Renaissance of
Marxism”, which Lukacs recognizes as an urgent task. In this conceptual
framework, Lukacs's interpretation of Soljenitsin's work expresses the way in
which the notions of aesthetic autonomy and perspective are articulated.
Keywords: Realism; Marxism; autonomy; perspective.
1
Doctor en Literatura Alemana pela Universidad Buenos Aires, Docente Auxiliar de la catedra
de Literatura Alemana, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires
(UBA). E-mail: magallanes929@yahoo.com.ar.
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Contextos y premisas
Los ensayos dedicados a la obra de Soljenítsin, “Solschenitzyn: ‘Ein Tag
im Leben des Iwan Denissowitsch’” (1964), y “Solschenizyns Romane” (1969)
constituyen un estadio más en el dilatado desarrollo de la crítica literaria de
Lukács. Escritos luego de La peculiaridad de lo estético (1963), en simultáneo
con el ensayo Demokratisierung heute und morgen (1968; publ. en 1987), y
durante el trabajo con la Ontología del ser social (1964-1971; publ. en 1984),
en ellos se observa no solo un nuevo intento de distinguir la especificidad
ontológica de la esfera estética respecto de las diferentes formas de
objetivación del ser humano (la ciencia y la filosofía) en torno a una obra de
reciente publicación y de gran difusión, sino también el esfuerzo crítico por
especificar los contornos y las perspectivas de la renovación del realismo que
Lukács advierte en la obra temprana de Soljenítsin tras la muerte Stálin. La
articulación de categorías estéticas (la autonomía estética, el poder evocador
de la obra de arte, su carácter antropomorfizador, la función desfetichizadora),
de criterios vinculados a la crítica literaria (la confrontación con la literatura
de ilustración, con el naturalismo, con el realismo socialista del período
estalinista y con la literatura burguesa moderna), y de análisis histórico-
políticos (democratización de la vida cotidiana que implica la renovación del
socialismo) presente en los ensayos manifiesta la particularidad de un
pensamiento ontológico que, lejos de postular principios abstractos que
trascienden el plano de la historia, surge de las objetivaciones del propio
desarrollo histórico, e intenta incidir en su posterior despliegue.
En este marco de producción de la obra de Lukács, los ensayos sobre la
obra del autor ruso pueden leerse como el análisis a partir del cual la
autonomía y la perspectiva estéticas pueden ser señaladas solo como una
posibilidad concreta del desarrollo histórico y no como una utopía impuesta
de manera subjetiva. De acuerdo con la concepción estética del viejo Lukács,
la perspectiva solo puede ser sugerida a partir de la lectura de la realidad
representada en la obra y no desde el relevamiento de las expectativas
subjetivas que los autores puedan incluir en la acción narrativa “desde fuera”.
Es la propia autonomía de la obra de arte, eje estructural del pensamiento
estético de Lukács, la que permite que la perspectiva se vincule, desde “la
prioridad ontológica de la actualidad” (LUKÁCS, 1989, p. 57) con un desarrollo
que, orientado al pasado y al futuro, excede el marco de la coyuntura histórica.
Pero así como la perspectiva a que da lugar la obra excede el marco inmediato
de actualidad histórica, las consideraciones en torno a la autonomía estética
suponen un método de análisis que excede la vinculación directa entre las
obras y los autores empíricos. La autonomía y la perspectiva se presentan, de
esta manera, como categorías centrales de un pensamiento estético
ontológicamente fundado a partir de las cuales tanto el marco estrecho de la
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coyuntura como las convicciones de los autores son superados en el marco de
la obra. En la lectura de las obras iniciales de Soljenítsin, cobran particular
centralidad. Sobre todo si se tiene en cuenta el desarrollo vital del autor ruso:
condenado en 1945 a 8 años en los campos de trabajos forzados y al destierro
perpetuo, se convierte en una figura de renombre internacional a partir de la
publicación de Un día en la vida de Iván Denísovich (escrita en 1959 y
publicada, con la aprobación de Kruschev, en 1962), obra en la que la siempre
táctica crítica literaria del Partido reconoce, en un contexto de incipiente
desestalinización, un llamado a la toma de conciencia de los horrores de los
campos de concentración. El debilitamiento de Kruschev y el posterior golpe
de estado comandado por Brézhnev reintroducen un nuevo cambio de
dirección en la cúpula de la URSS, orientado a una reestalinización. La
inmediata prohibición de la obra, ahora considerada por los críticos del partido
un ataque directo al poder político soviético, convierte a Soljenítsin en una
figura en torno al cual se despliega una disputa política que excede las fronteras
soviéticas, al punto que en 1970, el premio Nobel que se le otorga puede leerse
como una intervención política de occidente.
En los ensayos de Lukács, sin embargo, las convicciones y opiniones
políticas del autor ruso no sirven de soporte para la crítica literaria. La estética
de la autonomía que Lukács construye se traduce en una estética de la obra:
“El parámetro decisivo, a la hora de analizar la ideología de un escritor
determinado, es la imagen del mundo que emerge de la obra misma, y no las
opiniones conscientes y expresas del autor empírico” (VEDDA, 2011, p. 10).
Pero la preeminencia de la obra de arte sobre la ideología del autor constituye
un eje central del pensamiento que Lukács desarrolla ya en su período
moscovita. Allí, y en 1940, publica “Confusión sobre el ‘triunfo del realismo’”,
donde se sostiene que la validez estética de una obra de arte no se encuentra
determinada por la condición de clase, la pertenencia política, o convicción
ideológica: “El ‘triunfo del realismo’ asume formas muy variables en escritores
diversos de épocas diversas, de clases diversas. Tiene un aspecto diferente en
Goethe o Walter Scott, en Balzac o Tolstói” (LUKÁCS, 2011, p. 116). Esta
tendencia a considerar la obra de arte desde su propia legalidad ha llevado,
como indica Lukács, a confusiones teóricas que solo se sostienen,
precisamente, por la pervivencia de prejuicios ideológicos. Así, Georg Steiner,
en su ensayo “Lukács y su pacto con el diablo” (1960), llama la atención acerca
de “la gran paradoja” de la crítica literaria “conservadora” de Lukács:
“Comunista por convicción, materialista dialéctico en virtud de su método
crítico, Lukács sin embargo, ha tenido siempre la mirada puesta en el pasado”
(STEINER, 2003, p. 367). Si bien en la mirada orientada al pasado Steiner
reconoce la convicción con que Lukács defendió sus principios estéticos en el
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contexto de las purgas de Stálin
2
, deja de lado los debates e intercambios que
Lukács mantuvo con autores y autoras alemanes del período, tales como Anna
Seghers, Billi Bredel, o Johannes Becher. En la crítica literaria de Lukács, como
ya se mencionó, la mirada dirigida al pasado también supone una puesta en
perspectiva. En el IV Congreso de escritores alemanes de 1956, del que
participaron Anna Seghers y Johannes Becher, Lukács interviene
precisamente con una ponencia titulada “El problema de la perspectiva”. Allí,
Lukács considera, tal como lo haría en escritos e intervenciones posteriores,
que la perspectiva no representa una realidad propiamente dicha, pero
tampoco una utopía, sino una posibilidad objetiva: “si existiese, no sería
perspectiva para el mundo que configuramos” (LUKÁCS, 1968, p. 243). Pero
el carácter objetivo de la posibilidad no implica un fatalismo unilateral, sino el
reconocimiento de “la tendencia en la realidad para la realización de la misma”
(LUKÁCS, 1968, p. 243). Una “perspectiva sólo es verdaderamente auténtica y
real, cuando nace de las tendencias evolutivas de aquellos hombres concretos”
(LUKÁCS, 1968, p. 244) configurados en la obra de arte. En su estética tardía
Lukács vincula la posibilidad de la perspectiva al carácter no utópico de la obra
de arte:
Pues es propio de la esencia del arte el no ser utópico. Para la gran
mayoría de las artes, los géneros artísticos y las obras, es imposible
representar la perspectiva del futuro salvo como dirección de
movimiento, más o menos visible, siempre sólo indicada, del
presente al que dan forma. (LUKÁCS, 1966, p. 216)
Lukács no busca en la obra de Soljenítsin respuestas inmediatas a la
necesaria reforma de la vida cotidiana en los países socialistas. Las múltiples
mediaciones que interceden entre la vida y la obra impiden una conexión
mecánica entre ambos planos. Pero para el crítico, para quien la obra de arte
constituye un factum brutum, la obra se le ofrece como un punto de partida
para hablar “de las cuestiones últimas de la vida (…) pero siempre también en
un tono como si se tratara sólo de imágenes y de libros” (LUKÁCS, 1985, p. 27).
Cuando en la terminología de su Ontología del ser social, Lukács comprende
al ser humano como un ser que responde, “un ser capaz de dar respuesta”
(LUKÁCS, 2004, p. 39), no entiende por ello que la literatura deba dar
respuestas orientadas a la praxis política. La obra de arte no constituye una
entidad que responde por las convicciones del autor empírico. Esto no implica
dejar de lado la instancia previa a las cuestiones políticas que toda obra de arte
contiene. El análisis de la obra de Soljenítsin, del proceso que se pone en
2
“A despecho de las presiones de sus enemigos rusos, Lukács apenas dio cuenta oficiosa de
los altisonantes apaños del ‘’realismo soviético’. Lejos de esto, se volvió siempre hacia el gran
linaje de la poesía y la ficción europeas de los siglos XVIII y XIX, hacia Goethe y Balzac, hacia
Walter Scott y Flaubert, hacia Stendhal y Heine. Cuando escribe de literatura rusa, lo hace de
Pushkin y Tolstói, no de los poetastros del estalinismo” (STEINER, 2003, p. 367).
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marcha en su obra, tarea a la que se aboca entre los 77 y los 82 años, es el
fundamento ontológico de la respuesta crítica que ofrece Lukács.
Continuidad y autonomía
La mención de los distintos planos que componen el complejo de
contextos de los ensayos de Lukács sobre Soljenítsin expresa la pluralidad de
variables que lo enmarcan. La persistencia de las categorías estéticas y
ontológicas no se corresponde con la temporalidad de un análisis que no podía
considerar el desarrollo posterior del autor ruso más que desde la perspectiva
que se abría en sus primeras obras; por otro lado, también el contexto político
ha quedado en gran parte relegado por el desarrollo histórico. Como sostiene
Antonino Infranca en su análisis de Demokratisierung heute und morgen,
“[l]o que colapsó no fue el socialismo real, sino el intento de reformarlo”
(INFRANCA, 2013, p. 97). Pero el valor de documento histórico que adquieren
las consideraciones coyunturales de los ensayos de Lukács no invalida la
pertinencia de la intervención.
El trabajo con las primeras obras de Soljenítsin supone una
intervención crítica en torno al debate que se abre en el marco de un proyecto
orientado a reestructurar el socialismo burocrático. Con la muerte de Stálin y
el período de la “coexistencia pacífica” impulsado por Kruschev, Lukács
advierte también la posibilidad de un “renacimiento del marxismo”. En este
sentido, el contexto de producción de los ensayos se amplía más allá del marco
de la propia obra de Lukács; se trata de una intervención en el seno de la crítica
literaria marxista del período. Una confrontación con la postura que Ernst
Fischer, figura central en la defensa de la obra de Kafka en el ámbito socialista,
de la misma etapa histórica puede servir de parámetro. En su libro Arte y
coexistencia (1966), también Ernst Fischer responde como intelectual al
período de la coexistencia pacífica
3
. El análisis comparativo de La última cinta,
el drama de Beckett de 1958, y la novela corta de Soljenítsin, Un día en la vida
de Iván Denísovich, con que inicia el ensayo resulta sintomático. Desde la
perspectiva de Fischer, la representación de lo que según Hamm, personaje del
drama de Beckett, “[e]s pues un día como cualquier otro” (BECKETT apud
FISCHER, 1968, p. 13), y la narración de un buen día en la vida de Iván
Denísovich en el campo de concentración dan cuenta de la manera en que, en
la literatura de posguerra, la alienación de los individuos ha llegado a un punto
límite: “No solo ha caducado el futuro, sino también la naturaleza” (FISCHER,
1968, p. 20). La lectura de Fischer vincula el drama de Beckett y la novela corta
3
“No sin inconsecuencias, Fischer ha intentado ser un defensor de la tolerancia aun en
períodos de vehemente tensión entre el bloque comunista y los países occidentales; sus
propuestas de fusionar a Brecht y Thomas Mann responden a la convicción de que es necesario
integrar los mundos en discordia, antes que perpetuar el aislamiento” (VEDDA, 2006, p. 161).
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de Soljenítsin en el marco de la literatura universal. La perspectiva que a los
ojos de Fischer se abre parece atenerse a lo que la configuración literaria
presenta como estado de la humanidad: “Así pues, la negatividad es (…) un
ángel negro de anunciación, el cual lleva en sus plegadas alas una posibilidad
aún irresuelta; su horizonte es la otra posibilidad. Nos permite adivinar un
gran ‘quizás’ y nos exhorta a esperar” (FISCHER, 1968, p. 26)
4
.
La lectura y la perspectiva que Lukács presenta en los ensayos sobre el
autor ruso y en otras intervenciones del mismo período apuntan en otra
dirección. En su análisis de Un día en la vida de Iván Denísovich, Lukács
destaca la relación que guarda la novela corta con la novela en términos de una
filosofía de la historia. Según la lectura de Lukács, la novela corta es una forma
que prevalece en períodos de crisis; representa “o bien el preludio de una
conquista de la realidad a través de grandes formas épicas y dramáticas, o (…)
el fin de una época, su retaguardia, su último acento” (LUKÁCS, 1966, p. 1). En
ambos casos, la forma no apunta, como la novela, a representar la totalidad de
los objetos de la vida social, sino un caso singular, pero que solo puede tener
lugar en una etapa específica del desarrollo histórico, por lo que “puede
renunciar a explicarnos la génesis social de los hombres (…) y puede prescindir
de las perspectivas concretas” (LUKÁCS, 1966, p. 2). La representación de la
contradicción temporal que experimentan los condenados en el campo de
concentración sugiere esta falta de perspectiva: “Muchas veces, Schujov
advirtió que los días pasan volando en el campo; pero la condena parece
estancarse, no disminuye” (SOLJENÍTSIN, 1974, p. 70). La espera, aquí, no
alude tanto a una postura contemplativa como a la expectativa que sugiere la
novela corta como antesala posible de una aprehensión de la realidad como
totalidad intensificada.
Por otro lado, el análisis de Lukács de la representación de la naturaleza
en Soljenítsin también difiere de la lectura de Fischer. Lukács observa que en
las novelas cortas de Conrad o Hemingway, que suponen un paso atrás
respecto del realismo de la novela social, “[l]as figuras centrales se enfrentan
al hombre como puro acontecimiento natural” (LUKÁCS, 1966, p. 3), con lo
que “[e]l carácter social de las relaciones humanas queda al fondo y, a menudo,
palidece hasta desaparecer” (LUKÁCS, 1966, p. 12). En el marco de esta
modalidad de representación, se debilita el ser social que enmarca la lucha de
4
La perspectiva que presenta el libro de Fischer supone una radical modificación de los puntos
de vista esgrimidos por el autor austríaco una década atrás, incluso ya distanciado del
estalinismo, bajo cuya órbita giró tras el ascenso del fascismo en Alemania: “El libro fue testigo
de la evolución radical de los puntos de vista de Fischer en un corto período de tiempo. En
1958 había calificado Fin de juego de Samuel Beckett como un ejercicio de “estupidez
macabra”. Ahora lo emparejó con el cuento de Solzhenitsyn, Un día en la vida de Iván
Denísovich, e hizo de las dos piezas el tema del largo discurso sobre la dignidad humana en
sociedades alienadas que introdujo esta colección de ensayos (…). Fischer se defendió de la
acusación de arbitrariedad al unir las dos obras” (McCLAIN, 1977, p. 576).
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los personajes
5
. La preeminencia de las fuerzas naturales, en las obras de los
autores mencionados, relega el marco social en el que se desarrolla la acción
narrativa. La novela corta de Soljenítsin, por el contrario, no implica una
retirada de la configuración realista de la realidad social, sino un paso en
dirección hacia una comprensión literaria de la que la naturaleza no es
excluida, sino absorbida por la segunda naturaleza que conforma el marco
social del campo de concentración:
También en Solschenizyns tiene la totalidad configurada rasgos
naturales. Ahí está, simplemente, como hecho bruto, pero siempre
se trata de una “segunda naturaleza, un complejo social. Aunque sus
efectos puedan aparecer completamente naturales, implacables,
crueles, sin sentido, inhumanos, son, sin embargo, consecuencia de
actos humanos, y los hombres se defienden contra esa segunda
naturaleza de una forma completamente diferente que ante la
verdadera naturaleza. (LUKÁCS, 1966, p. 12)
6
El episodio en que se discute la hora en la que el sol está en su cenit, que
el mismo Fischer presenta en su ensayo, se orienta en el sentido que Lukács
analiza. Schujov sostiene que si está en el cenit deben ser las 12 del mediodía,
pero la respuesta del capitán antepone a la percepción de la naturaleza los
dictámenes del partido: “Si el sol está en el cenit, no son las doce, sino las
trece”, pues “ha habido un decreto por el cual el sol pasa por el cenit a la una”
(SOLJENÍTSIN, 1974, p. 71).
La lectura de Fischer, orientada a la expectación contemplativa, de esta
manera, difiere de la expectativa con que Lukács culmina su ensayo sobre la
Un día en la vida de Iván Denísovich. Como un primer tanteo en dirección a
la comprensión realista de la realidad social, la justa validación de la obra
puede medirse en un sentido histórico, que solo puede realizarse en el curso
del desarrollo de la literatura soviética. La perspectiva de la que la novela corta
puede prescindir en su autonomía no excluye la interpretación de la dirección
que puede tomar en términos de la filosofía de la historia. La consideración
que hace de la obra autónoma el eslabón de un proceso de mayor alcance no
implica, sin embargo, que el trayecto posible se realice de un modo unilateral:
hay fuertes obstáculos y frenos para este nuevo desarrollo del
realismo socialista, ante todo la resistencia de los que han
permanecido fieles todavía a las enseñanzas y métodos estalinistas,
5
Resulta llamativa la crítica que, en Pabellón de cáncer, Vera dirige a los personajes de
Hemingway. En su conversación con Oleg Kostoglotov, sostiene “[q]ue los superhombres de
Hemingway eran entes que no habían alcanzado el nivel de hombres; que Hemingway era una
medianía” (SOLZHENITSYN, 1973, p. 604).
6
El narrador de la novela corta destaca el modo en que la naturaleza es considerada solo a
través de la preeminencia de una segunda naturaleza creada por los seres humanos: “Sobre
esta desolada estepa, ulula el viento: caliente, en verano, y helado en invierno. En ella, nunca
se ha cosechado nada, y menos aún entre las cuatro líneas de alambradas. El trigo solamente
crece en la panadería, y la avena echa espigas en el almacén de los productos.” (SOLJENÍTSIN,
1974, pp. 78 ss)
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o al menos obran como tales. Su abierta oposición contra toda
renovación ha sido entretanto contenida por muchos
acontecimientos; pero en la escuela estalinista se ha asimilado una
habilidad táctica, y los obstáculos indirectamente surgidos pueden,
en ciertas circunstancias, hacer más daño a la futura, a menudo
profundamente insegura, innovación que las brutales medidas
administrativas al viejo estilo (LUKÁCS, 1966, p. 17).
Con la caracterización de personajes como Pavel Rusanov, cuyo ingreso
al pabellón de cáncer n. 13 abre la novela, Soljenítsin dará forma a la
personalidad burocrática en la que se encarnan las tácticas estalinistas
orientadas a la manipulación.
La totalidad de las reacciones: Pabellón de cáncer
La comparación que Lukács introduce en su ensayo de Pabellón de
cáncer con La montaña mágica (1924) de Thomas Mann se justifica tanto por
las afinidades formales como por la referencia al desarrollo histórico al que
responden. El análisis parte, una vez más, de la autonomía de las obras para
desplegar las implicancias del proceso del que forman parte: la literatura
mundial. El gran realismo de la novela burguesa surge como tendencia a la
representación de una totalidad de los objetos que permita la representación
sensible de la íntegra vida social moderna. Desde el punto de vista de Lukács,
esta modalidad de representación supone una concepción según la cual todo
objeto tiene una historia humana como fundamento, según el modelo del epos
antiguo. La fractura que introduce el naturalismo a mediados del siglo XIX
expresa un debilitamiento de esta representación sensible de la totalidad, en la
medida en que la configuración de individuos aislados entre sí y enajenados de
su ambiente responde a una lectura sociológica de la literatura, es decir, a una
comprensión científica de la realidad, cuya objetividad supone la
desantropomorfización de la representación literaria. Sin embargo, el
desarrollo de las formas literarias autónomas no se encuentra desligado de las
condiciones históricas de las que surge; Lukács llama la atención acerca del
modo en que la I Guerra Mundial y la Revolución de Octubre “plantearon
problemas que parecían requerir nuevos medios de composición para un
adecuado reflejo épico” (LUKÁCS, 1970, p. 34).
La montaña mágica, en ese sentido, constituye una renovación del
realismo en la novela por cuanto revalida “la consecuencia épico-creativa más
importante de la totalidad de los objetos, es decir, la totalidad de las reacciones
humanas” (LUKÁCS, 1970, p. 34). El hecho de que fuera concebida como una
novela corta le permite a Lukács reforzar el argumento según el cual la relación
entre novela corta y novela supone una aproximación a la representación de la
totalidad de objetos y de reacciones humanas referidas a ellos que el
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naturalismo había interrumpido. Si la novela corta puede prescindir de la
perspectiva, la novela despliega un arco de reacciones individuales que tienen
como resultado una perspectiva que surge de la interacción de los personajes,
pero que no responde a ninguna puntualmente. La renovación formal decisiva
en este proceso es la conformación de la unidad de lugar como base inmediata
de la composición. Como en Pabellón de cáncer, La montaña mágica
concentra la acción narrativa en un sanatorio que aleja a los personajes de su
ambiente “natural” y los coloca en un contexto nuevo y “artificial” (cf. LUKÁCS,
1970, p. 35). En ese estado de excepción surgen reacciones individuales y
relaciones entre los personajes que no hubieran podido tener lugar en el marco
de la vida cotidiana. La unidad de lugar como fundamento estético se
constituye como condición de una toma de consciencia por parte los
personajes en torno a los problemas de la vida de la que se encuentran
distanciados. La necesidad histórica de la renovación formal de la novela que
se plantea da cuenta de su peculiar autonomía. Ya no se trata, como en el epos
antiguo, de ofrecer respuestas a preguntas que no se han formulado, en el
contexto de una comunidad cerrada (LUKÁCS, 1985, p. 298ss). La
recontextualización de los personajes no supone una comunidad tal; las
relaciones con la realidad que se encuentra más allá de los límites de los
sanatorios expresan el modo en que la totalidad intensiva refiere a la totalidad
extensiva que representa la realidad concreta. El estado de consciencia al que
acceden los personajes en este nuevo contexto apunta más al planteo de nuevos
problemas, no a la postulación de respuestas orientadoras:
[L]a composición consciente del concreto lugar de acción no se
entiende principalmente como un mero escenario de eventos
típicamente individuales, frente a los cuales se debería preservar
(inevitablemente) una cierta casualidad, sino más bien como una
forma de manifestación del ser social, cuyos Qué y Cómo se dirigen
a las preguntas que son decisivas para las personas, o a través de su
existencia, a través de la propia existencia de las personas, estas
preguntas instan a su consciencia a obtener respuestas (LUKÁCS,
1970, p. 40).
La renovación formal que supone la reubicación de los personajes se
encuentra al servicio de la manifestación del ser social que subyace en cada
caso y de las reacciones que produce en un contexto en el que las cuestiones
centrales de la vida de los personajes son puestas en escena de tal modo que
requieren de una respuesta.
Pero Pabellón de cáncer responde a otra línea de desarrollo histórico.
Mientras La montaña mágica renueva la forma de la novela a partir de un
recorrido histórico que concluye en la I Guerra Mundial, Pabellón de cáncer es
una novela que, a los ojos de Lukács, responde al impulso que le imprimiera la
Revolución de Octubre. Esta contraposición entre líneas de desarrollo
histórico no impide que Lukács, atento a la relación desigual entre los
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desarrollos de producción material y de producción artística, advierta aspectos
comunes en un sentido literario. La posibilidad de que en la obra de Soljenítsin
se anuncie un renacimiento del realismo socialista que retome la tendencia del
período heroico de la década de 1920 se encuentra atravesada por la crítica de
la praxis literaria dictada por el Partido durante el estalinismo, a la que Lukács
equipara con el naturalismo. De este modo, la interrupción que el naturalismo
representa en la línea de desarrollo de realismo europeo, y que desde la
perspectiva de Lukács La montaña mágica retoma, posee su equivalente en el
desarrollo de la literatura rusa. El realismo ruso surge en el contexto de la crisis
del realismo burgués; el desarrollo histórico mundial, de esta manera, conecta
desarrollos artísticos aparentemente desvinculados:
En la Escandinavia y en Rusia el desarrollo capitalista se inició
muchos años más tarde que en la Europa Occidental. Por eso la
ideología de estos países entre 1870 y 1890 no tiene todavía un
carácter apologista. Los presupuestos sociales del gran realismo que
habían determinado la evolución de la literatura europea desde
Swift hasta Stendhal, existían todavía en aquellos países, aunque
modificados y en condiciones notablemente alteradas. (LUKÁCS,
1965, p. 175)
En este amplio marco de análisis se realiza la crítica de la literatura de
ilustración del periodo estalinista, en la que Lukács reconoce, “un primitivo
naturalismo combinado con otro primitivo romanticismo revolucionario”
(LUKÁCS, 1966, p. 9). Por un lado, un primitivo naturalismo, en la medida en
que al acentuar la actualidad, la configuración del realismo socialista
deshistoriza al ser humano, configurando un presente absoluto que absorbe el
futuro y que en nada se vincula con su pasado. Por otro, un primitivo
romanticismo revolucionario, por cuanto la configuración de tipos, categoría
central en la teoría estética de Lukács sobre el realismo, se transforma, en el
contexto del realismo socialista, en una entidad aislada de su entorno, que no
se conforma de acuerdo a la interacción con el resto de los personajes, por lo
que se deviene “en una pura categoría política” (LUKÁCS, 1966, p. 9) que surge
de premisas políticas. Frente a una concepción que hace de la literatura una
herramienta política, Lukács destaca la función liberadora de la autonomía
estética:
Para la literatura esta constatación posee una importancia particular
(…) la literatura genuina no existe para elaborar o propagar recetas
concretas para alguna praxis cotidiana; desde luego que tampoco
para hacer, de manera inmediata, de las grandes cuestiones sociales
realmente existentes las supuestas manifestaciones, particulares,
independientes, de la vida, de la persona privada, objeto exclusivo
de su conformación. La gran literatura de todos los tiempos, desde
Homero hasta hoy, se ha “contentado”, en última instancia, con
mostrar cómo un determinado estado de la sociedad, una etapa del
desarrollo, una tendencia del desarrollo en dirección del ser
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humano, del devenir ser humano, actúa sobre la deshumanización,
la alienación del ser humano de sí mismo. (LUKÁCS, 1970, p. 32)
El pasaje retoma la caracterización de la función desfetichizadora del
arte que Lukács desarrolla en La peculiaridad de lo estético, según la cual, al
develar la esencia genérica del ser humano contribuye a socavar la férrea
superficie fetichizada que condiciona las relaciones humanas en la sociedad
moderna, y a “la salvación del papel de los hombres en la historia” (LUKÁCS,
1966, p. 379). Pero también muestra de qué manera, en Lukács, los aspectos
propios del fundamento ontológico de la estética confluyen con la crítica
literaria orientada a una etapa determinada del desarrollo social. La definición
del realismo socialista del período estalinista, que Lukács ha criticado a lo largo
de todo su desarrollo intelectual a través de la lectura en clave del naturalismo
como literatura de ilustración implica la impugnación de toda tentativa de
hacer de la literatura un compendio de normas de acción inmediatas. La
presentación de un orden colectivo que enmarca el desarrollo individual, la
postulación de un héroe positivo que se sacrifica acríticamente por esa
comunidad, la subordinación ante la estructura jerárquica que promueve una
estabilidad aislada del desarrollo histórico, son elementos que definen a una
literatura orientada a la manipulación de la consciencia, no a la realización de
su autonomía genérica. Pero la manera en que la lectura “realiza” la literatura
no depende exclusivamente de los preceptos que emergen de la obra en
cuestión. El reconocimiento de la falsa consciencia sobre la que se construye la
literatura de ilustración supone la presencia de una lectura crítica, que devela
el fundamento estético-ontológico detrás de la falsa apariencia. La crítica de la
literatura supone ir más allá de lo que la apariencia manifiesta en su sentido
superficial. La lectura que no logra instalar una distancia crítica respecto de la
obra de arte puede dar lugar a una interpretación que se atenga de manera
inmediata a la superficie estética; solo en este sentido, la lectura puede hacer
de L’art pour l’art una literatura de ilustración. La tendencia a considerar la
literatura burguesa como una herencia que la construcción del socialismo no
podía dejar de lado mantuvo a Lukács a salvo de esa tendencia, y también en
constante polémica, en la medida en que nunca se trató de una lectura que
detenga su potencial crítico en la superficie de las obras de arte, como sucede
con la lectura de Pabellón de cáncer.
La totalidad de las reacciones que la obra configura gira en torno a las
percepciones referidas al ser social de la sociedad soviética tras la muerte la
Stalin. En ese contexto general, los interrogantes acerca de noción de progreso
y a los destinos de los personajes ocupan un lugar predominante. Este aspecto
se ve reforzado por la peculiaridad del espacio en el que se desarrolla la acción
narrativa: el pabellón de cancerosos no supone, como ocurre en Un día en la
vida de Iván Denísovich o en En el primer círculo, la reclusión forzada; los
personajes se encuentran allí voluntariamente. Así, en el pabellón de cáncer n.
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13 se observa la confrontación de las diferentes situaciones a las que se ven
enfrentados los principales personajes; allí confluyen el abuso de la estadística
de los directivos, la automutilación a la que se someten las profesionales de la
medicina y la consciencia de las empleadas del sanatorio; pero también las
diversas reacciones de los pacientes que apuntan ya, a la defensa de las
jerarquías burocráticas (Rusanov), a la crítica radical del aparato estatal
(Kostoglotov), a la utópica melancolía de períodos previos a la Revolución de
Octubre (Schulubin), o a la justificación de los campos de concentración del
pasado reciente (Ajmadzhan).
La concentración de la acción narrativa en un sanatorio oncológico
también resulta significativa de cara a la comparación con La montaña
mágica. Susan Sontag, en su ensayo La enfermedad y sus metáforas (1977), ha
rastreado las implicancias ideológicas con que la tuberculosis y el cáncer son
tratados por la literatura moderna. Los matices románticos de la tuberculosis
se vinculan, desde la perspectiva de la autora, a una debilidad vital, a la
presencia de una sensibilidad superior, y una predisposición a la tristeza
propia de los personajes melancólicos (SONTAG, 2005, p. 37). El cáncer, por
el contrario, se definiría como una metáfora patológica vinculada a los desvíos,
por exceso, de la correcta línea política, económica y social (cf. SONTAG, 2005,
pp. 73ss). Esta distinción en las lecturas de las enfermedades puede resultar
ilustrativa de las tendencias que Lukács reconoce en las novelas de Thomas
Mann y Soljenítsin. Si en el sanatorio Berghof los personajes se tornan
“interesantes” en la misma medida en que el impulso vital se debilita, y con
ello se ofrece una imagen de la decadencia de la cultura europea, en el pabellón
de cáncer n. 13 se observa la manera en que los personajes intentan sobrellevar
la monstruosidad a la que los somete el cáncer, clave para la comprensión del
período estalinista. Los personajes del pabellón no se ven debilitados por la
tristeza, sino por las deformaciones físicas que los tumores le imprimen. La
enfermedad no se produce, como el sanatorio Berghof, por una disminución
vital que llevaría a la sociedad occidental a la Guerra, sino por una tendencia
desmedida a una concepción de progreso inhumana.
Como transfiguración de los males de heredados del estalinismo, la
producción anárquica de células cancerígenas conlleva una sobreproducción
que aliena al individuo de su propio cuerpo, tomado por el cáncer. Pero la
enajenación que produce la enfermedad no se enfrenta desde una perspectiva
humanista, sino por medio de estrategias vinculadas al ámbito de la guerra:
“No bien se habla de cáncer, las metáforas maestras no provienen de la
economía sino del vocabulario de la guerra: no hay médico, ni paciente atento,
que no sea versado en esta terminología militar” (SONTAG, 2005, p. 66). Así,
el cáncer invade, las células cancerígenas destructivas, colonizan, la defensa
del organismo se realiza a través de un tratamiento que supone un
contraataque: se bombardea al paciente. Y los posibles efectos secundarios
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resultan justificados por el estado de excepción que supone la guerra. Como lo
expresa el director del sanatorio:
También insistía Nizamutdin Bajramovich en deshacerse de los
desahuciados. A ser posible, su fallecimiento debía sobrevenir fuera
de la clínica. Así se podría contar con más camas libres, los pacientes
no serían espectadores de un hecho deprimente y las estadísticas
saldrían beneficiadas, porque no figurarían como enfermos dados de
alta por “defunción”, sino por “empeoramiento” (SOLZHENITSYN,
1973, p. 243)
La manipulación de la realidad posee connotaciones políticas. La guerra
que se evita en el plano de la política exterior a partir de la coexistencia pacífica
recrudece, en la política interna, con el bombardeo nuclear al que son
sometidos los pacientes del pabellón 13:
Y a través del cuadrado desnudo de la piel de su vientre, a través de
las capas intermedias y de los órganos cuyos nombres no conocía su
propio poseedor, a través del tronco del tumor-escuerzo, del
estómago o los intestinos, a través de la sangre de sus arterias o
venas, a través de la linfa y de las células, de la espina dorsal y de
otros huesos menores, y luego a través de las otras capas
intermedias, vasos y piel de la espalda y, por último, a través del
asiento del canapé, de los cuatro centímetros de tarima del suelo, a
través de toda la armadura y el relleno y aún más allá, hasta llegar al
mismo cimiento de piedra o a la tierra, fluían los crueles rayos x, los
espeluznantes vectores de los campos eléctrico y magnético,
inconcebibles para la mente humana, o los más comprensibles
cuantos que, cual proyectiles, agujerean y desgarran todo lo que se
interpone a su paso. (SOLZHENITSYN, 1973, p. 253)
Pero la invasión radiológica con que se avanza por sobre la autonomía
de los individuos no repercute en una mejora de la calidad de vida. La
superación de la coyuntura provee a largo plazo efectos del todo perniciosos:
“El caso era que en las curas con rayos x con grandes dosis de radiaciones, que
diez o quince años atrás obtuvieron resultado satisfactorio, feliz y hasta
brillante, en las zonas irradiadas se presentaban ahora inesperadas
mutilaciones y deformaciones.” (SOLZHENITSYN, 1973, p. 279) En la figura
de la enfermera Ludmila Afanasievna se expresa la memoria que, ante las
disposiciones oficiales del sanatorio, no deja de lado a las víctimas del
progreso. En su fuero interno, era capaz de olvidarse de todos los pacientes que
habían recuperado su vida activa, sin embargo, “recordaría hasta su muerte a
unos cuantos, a unos pocos desdichados que cayeron bajo la rueda”
(SOLZHENITSYN, 1973, p. 282).
En este contexto, los personajes se encuentran, sin vigilancia, en la
necesidad de responder ante las cuestiones fundamentales de la vida. Esta
“estructura dinámica de pregunta y respuesta” (LUKÁCS, 1970, p. 48)
atraviesa la novela y configura, a través de la articulación de cada respuesta,
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una imagen de la totalidad social que excede toda comprensión unilateral. El
rechazo de Lukács de toda tentativa de identificar las propuestas de un Oleg
Kostoglotov o de un Schulubin con las posturas del autor empírico responde a
la modalidad polifónica de la propia obra. De acuerdo con esta estructura, en
la novela no se exponen las respuestas “correctas”, pero sí las preguntas que
corresponden a los problemas esenciales.
Las diferentes perspectivas que se abren en torno a la noción de
progreso surgen de la misma condición de la enfermedad que los reúne. En el
marco nivelador del cáncer, personajes de distintos sectores de la sociedad se
ven obligados a escucharse. Pero las manifestaciones individuales, que aluden
de un modo u otro a una alternativa social, se encuentran atravesados por el
ser social que el estalinismo forjó. En el caso de Pavel Rusanov, cuyo ingreso
al sanatorio abre la novela, se expone la acabada figura del súbdito que, fiel a
las jerarquías que imponen la desigualdad social, justifica el statu quo bajo la
mascarada de la necesidad histórica que conduce al comunismo. En sus
declaraciones se manifiesta la personalidad del burócrata que avala una noción
de progreso que se realiza de espaldas a los individuos. La realidad verdadera
se encuentra condicionada por las autoridades:
La vida que estaba a la vista de todos –la producción, las
conferencias, el periódico de la empresa, las convocatorias del
comité local sindical para los trabajos voluntarios con vistas al
aumento de la productividad, las solicitudes, la cantina, el club– no
era la auténtica, aunque se lo pareciera a los profanos. El curso
verdadero de la vida se decidía sin alboroto, reposadamente, en
tranquilidad de gabinetes y por dos o tres personas que se entendían
a la perfección, o mediante un cordial telefonazo. (SOLZHENITSYN,
1973, pp. 412 ss)
La tranquilidad que alcanza tras la conversación que mantiene con su
Avieta, la hija pedante que ha decidido convertirse en escritora (“Ya dijo Gorki
que cualquiera puede convertirse en escritor”; SOLZHENITSYN, 1973, p. 530)
se vincula con la predisposición acomodaticia que exhibe ante los cambios
históricos. La lectura del estado de situación de la literatura que expone Avieta,
sin embargo, permite rastrear un núcleo de verdad acerca de la etapa de
transición que supone el deshielo:
Otro ejemplo, antes decían que no deben existir conflictos. Ahora
dicen: “Es falsa la teoría de la ausencia de conflictos”. Pero si hubiera
una división de opiniones, si unos se pronunciaran por lo viejo y
otros por lo nuevo, sería obvio que algo habría cambiado. Pero como
todos a una, sin transición, se identifican con lo nuevo, no se advierte
que se haya operado cambio alguno. Sostengo que lo fundamental es
tener tacto y perspicacia para adaptarse a la evolución del tiempo.
(SOLZHENITSYN, 1973, p. 531)
La falta de disidencia de la que habla Avieta expresa una situación social
que no logra despojarse del estalinismo, pero no da cuenta de la totalidad
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alternativa que ofrece el sanatorio. Las intervenciones y cuestionamientos de
Vadim y de Diomka, quienes escuchan las declaraciones que le dirige a su
padre, la incomodan a tal punto que se ve obligada a exhibir los postulados del
Partido: “Decir la verdad al pueblo no significa en modo alguno hablarle de lo
execrable, hacer hincapié en los defectos. Deben resaltarse las cosas positivas
con decisión para que lleguen a ser mejores.” (SOLZHENITSYN, 1973, p. 533)
Lukács advierte cómo las declaraciones de Avieta se avienen con el
romanticismo primitivo que se oculta tras la estética prescriptiva de Zhdánov
(cf. LUKÁCS, 1970, p. 69). “Haz el favor de no mirar para atrás”
(SOLZHENITSYN, 1973, p. 757), le dice su familia a Rusanov cuando es
conducido, otra vez, pero para retirarlo del sanatorio.
Quien sí dirige su mirada al pasado es la figura de la que Lukács se ocupa
con más detalle en su ensayo, Schulubin. La condena del estalinismo no va
acompañada de un rechazo del socialismo, incluso niega toda posibilidad de
considerar el capitalismo como un marco social adecuado para el desarrollo
humano, pero su mirada se dirige hacia un pasado en el cual las
contradicciones del estalinismo aún no se habían presentado. La postulación
del socialismo ético que expone en su conversación con el incrédulo
Kostoglotov alude a un anticapitalismo romántico que condena las injusticias
desde un plano moral, sin considerar precisamente el ser social que el
desarrollo histórico ha hecho surgir en la sociedad soviética.
Completamente diferente es la situación de Kostoglotov. La perspectiva
que estimula el breve lapso de vida que tiene delante de sí no tiene correlato
con la realidad: “Le habría gustado abordar algo completamente distinto, algo
puro, inquebrantable. Pero Oleg no tenía idea de dónde existiría tal cosa”
(SOLZHENITSYN, 1973, p. 691); o más adelante: “Ansiaba algo, algo. Pero
ignoraba qué.” (SOLZHENITSYN, 1973, p. 765) Pero su perspectiva se
distingue de la de Rusanov o Schulubin, en la medida en que no posee
recuerdos ni lecturas de una vida digna. Aun así, expresa un mayor grado de
consciencia que el resto de los personajes con los que interactúa, y de quienes
puede aprender. Pero la radicalidad de su crítica al pasado reciente, que abarca
la totalidad de su vida, no lo conduce a una perspectiva democrática del
socialismo, sino a la posición que Lukács denomina plebeya: “Sus
razonamientos con frecuencia son los de un sofista, de hecho insostenibles,
pero siempre surgen de un odio plebeyo genuino a los privilegios sociales.”
(LUKÁCS, 1970, pp. 70ss) El hecho de que Lukács identifique en el carácter
plebeyo de Kostoglotov la figura en la que se expresa con mayor intensidad la
crítica social ilustra el modo en que, según la lectura de la obra de Lukács, el
estalinismo ha incidido en el ser social de la sociedad soviética. La sustitución
de burócrata Rusanov por el plebeyo Kostoglotov que realiza la novela también
apunta en esta dirección. La novela comienza con la llegada del burócrata
Rusanov al pabellón, pero culmina con la salida de Kostoglotov. Si el narrador,
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que recibe y despide a Rusanov en la puerta del sanatorio, acompaña a
Kostoglotov en su salida a la ciudad, es porque, mientras Rusanov retorna a su
hábitat natural, Oleg Kostoglotov no posee hogar alguno. La renuncia final al
deseo de una vida familiar y productiva junto a Vera se funda en la certeza de
la falta de perspectiva que lo ha acompañado en su desarrollo personal y que
se le ha inoculado definitivamente en el sanatorio. Gracias al tratamiento que
lo salva, solo el deseo de toda realización persiste, la posibilidad de realización,
no.
En la visita al zoológico se advierte el modo en que el estalinismo parece
obturar toda alternativa. Entre los carteles, las jaulas, los horarios y los hábitos
de los animales, que le recuerdan los del sanatorio, pero también los de los
campos de concentración, Kostoglotov se detiene frente a una jaula ante la que
se agolpan los visitantes:
En su interior había algo que giraba a velocidad loca alrededor de un
mismo punto. Y resultó ser una ardilla en un aro (…). Dentro de la
jaula había un tronco de árbol con las ramas dispersas en lo alto (…).
Y he aquí que, desdeñando el árbol y sus finas ramas extendidas en
las alturas, la ardilla, incomprensiblemente, estaba en el aro sin ser
obligada por nadie ni seducida por la comida. Atraíala únicamente
la ilusión de falsa actividad y de falso movimiento (…) sin tener
noción de lo cruel y obsesionante que era aquel artefacto (…). El
animal se aplicaba con empeño, mas no conseguía avanzar un solo
peldaño con sus patas delanteras. (SOLZHENITSYN, 1973, pp. 808
ss)
En la frenética inmovilidad de la ardilla, que la lleva a dejar la naturaleza
que allí está, presente y olvidada, se encuentra una de las claves de la crítica
dirigida a una sociedad que, en su ilusión de actividad, no produce ningún
progreso, sino tumores malignos. Pero en el zoológico las reacciones
individuales de Kostoglotov se intensifican, ya que el nuevo espacio, como una
unidad de lugar sustituta de la que representaba el sanatorio, representa una
nueva totalidad que se le ofrece a la mirada: “Todo lo que lo rodeaba le sugería
una interpretación.” (SOLZHENITSYN, 1973, p. 810) Pero en esta nueva
totalidad se produce una reacción inesperada que intensifica las
experimentadas en el sanatorio: entre los animales encerrados no solo
reconoce a las personas con quienes convivió en el pabellón de cáncer; los
bigotes, los ojos amarillentos y la naturaleza sanguinaria del tigre encerrado
que activan el odio de Kostoglotov dan cuenta de una totalidad de la que el
mismo Stálin forma parte (cf. 814). La ironía que así se despliega en la obra es
la que realiza la crítica interna de la novela. Si en el zoológico Kostoglotov
reconoce un sistema que contiene al mismo Stalin, la analogía hace de la
sociedad soviética una recaída en la prehistoria de una humanidad. La crítica
de Lukács apunta, según creemos, en este sentido. La referencia constante a la
obra de Tolstói, que a su vez recorre la novela de Soljenítsin, apunta a localizar
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la posición histórica de la novela Pabellón de cáncer. Si el naturalismo
primitivo que representa la literatura de ilustración del período estalinista
interrumpió el desarrollo del realismo que Rusia había comenzado a
desarrollar con autores como Tolstói, la literatura posterior al estalinismo,
desde el punto de vista de Lukács, debiera retomar esa tradición como
fundamento estético sólido. Con la representación de la crítica plebeya de
Kostoglotov, el personaje que representa el grado de desarrollo de consciencia
más elevado, Soljenítsin parece retrotraerse a un estadio incluso previo al del
triunfo del realismo que se advierte en Tolstói. La necesidad de una renovación
democrática del socialismo que Lukács proclama no puede reconocerla en la
novela más que de un modo germinal; fiel a la propia autonomía de la obra, no
intenta imponer su perspectiva desde fuera, pues pensamiento conceptual que
estructura la crítica literaria no puede remplazar el plano preconceptual de la
obra de arte. La referencia al triunfo del realismo que observa en la obra de
Tolstói da cuenta de esta modalidad de lectura, en la medida en que la crítica
de la perfección limitada del posicionamiento plebeyo y campesino que
advierte en novelas como Guerra y paz (1869), o Resurrección (1899) no se
expresa por medio de una reflexión especulativa, sino a través de la
configuración literaria, pues “desde un legítimo punto de vista de la gran
poesía, debe decirse que lo que no existe como composición poética no existe
en absoluto” (LUKÁCS, 1970, pp. 79ss).
Pero una crítica inmanente que la novela ofrece parece sugerir la
necesidad de una renovación en la literatura. En la figura de la empleada de
limpieza del pabellón, Elizabeta Anatolievna se expresa la expectativa
desesperanzada de un sector popular para el cual no hay una representación
literaria acabada. Justamente, se trata de un pasaje que se destaca por su
aparente fugacidad. “Lilia” compara, en una conversación que mantiene con
Kostoglotov luego de haber terminado con sus tareas, las tragedias de las
heroínas del arte decimonónico con su propia tragedia, la de sus parejas
apresadas en campos de trabajos forzados y, en definitiva, las tragedias del
sector que representa. La misma novela parece sugerir, así, la exigencia de una
renovación literaria que supere, sin negar, la tradición cultural que se
considera una herencia válida, ante la vehemencia de un pasado reciente, aún
presente, que no deja de oprimir:
Todas las tragedias literarias me parecen irrisorias (…). A Aida le fue
permitido descender a la tumba con el hombre amado para morir
junto a él. A nosotros ni siquiera nos autorizan tener noticias suyas
(…). Anna Karenina ¿fue, en realidad, desdichada? Sintióse poseída
de amor, defendió su pasión y pagó por ella (…). ¿Qué necesidad
tengo, pues, de releer Anna Karenina? ¿No me sobra con mi propia
existencia? ¿Dónde leer sobre nosotros? ¡Sobre nosotros! ¿Dentro
de cien años quizá? (SOLZHENITSYN, 1973, pp. 777ss)
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Como citar:
SALINAS, Martín. Lukács y la renovación del realismo: autonomía y
perspectiva en el Pabellón de los cancerosos, de Soljenítsin. Verinotio –
Revista on-line de Filosofia e Ciências Humanas, Rio das Ostras, v. 26, n. 1,
pp. 126-44, jan./jun. 2020.
Data do envio: 14 mar. 2020
Data do aceite: 18 maio 2020
