DOI 10.36638/1981-061X.2024.29.2.743  
O cinema de Charlie Chaplin  
segundo Guido Oldrini  
Charlie Chaplin's cinema according to Guido Oldrini  
João Paulo Galhardo Brum*  
Resumo: O presente artigo tem por objetivo  
analisar o desenvolvimento histórico do cinema  
de Charlie Chaplin, a partir da obra de Guido  
Oldrini: História do Cinema na Cultura do Século  
XX: Um Mapeamento Crítico. Analisamos também  
o potencial do cinema de Chaplin de cumprir a  
missão social da arte, a partir do sistema de  
mediações categorias de Lukács em sua obra A  
Peculiaridade Do Estético. Buscamos, assim,  
analisar o caso específico das obras de Charlie  
Chaplin e explicitar as categorias estéticas do  
cinema enquanto forma particular de arte a partir  
do seu desenvolvimento histórico.  
Abstract: The aim of this article is to analyze the  
historical development of Charlie Chaplin's  
cinema, based on Guido Oldrini's History of  
Cinema in 20th Century Culture: A Critical  
Mapping. We also analyzed the potential of  
Chaplin's cinema to fulfill the social mission of  
art, based on Lukács' system of mediation  
categories in his work The Peculiarity of the  
Aesthetic. We thus seek to analyze the specific  
case of Charlie Chaplin's works and explain the  
aesthetic categories of cinema as a particular  
form of art based on its historical development.  
Keywords: Charlie Chaplin; György Lukács;  
Cinema; Aesthetic Peculiarity; Guido Oldrini.  
Palavras-Chave: Charlie Chaplin; György Lukács;  
Cinema; Peculiaridade Estética; Guido Oldrini.  
Introdução  
Por ser uma arte tão recente, tendo surgido no final do século XIX e se  
estabelecido ao longo do século XX, o cinema nos fornece a possibilidade de  
acompanhar seu desenvolvimento de perto, desde o seu início. Assim, através da  
história do cinema, podemos perceber a transição de uma inovação técnica em arte  
consolidada, assim como analisar a transformação e a estabilização de suas categorias  
estéticas centrais. Acompanhar o desenvolvimento dos filmes ao longo do século XX  
significa, portanto, acompanhar o nascimento de uma nova forma artística. Para uma  
apreensão das leis estéticas e de suas categorias, quase nada pode ser mais rico.  
No entanto, para o presente artigo, iremos focar apenas nas obras de um único  
cineasta, Charlie Chaplin, mas que guarda em si uma grandeza significativa que justifica  
uma análise centrada apenas nele. O cinema de Chaplin se desenvolve  
*
Mestre em Serviço Social pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) e Psicólogo pela UFJF. E-  
mail: jpgbrum@gmail.com.  
Verinotio  
ISSN 1981 - 061X v. 29 n. 2 – jul.-dez., 2024  
nova fase  
 
João Paulo Galhardo Brum  
concomitantemente e, de forma consequente, com os principais acontecimentos da  
primeira metade do século XX. Já os seus filmes do Pós-Segunda Guerra apontam  
tendências que seriam relevantes ao longo da segunda metade do século. Assim,  
acompanhar a evolução de suas obras, a partir de uma linguagem própria no cinema  
que nascia enquanto gênero independente, até a sua consolidação como representante  
das grandes obras de arte do século passado, significa apreender o caminho estético  
percorrido por uma nova forma artística, hoje muito bem estabelecida.  
Para realizar tal tarefa, o trabalho do italiano Guido Oldrini na obra História do  
Cinema na Cultura do Século XX: Um Mapeamento Crítico (2006), recentemente  
traduzida para o português, servirá como guia. Porém, o trabalho do filósofo húngaro  
György Lukács em sua obra A Peculiaridade Do Estético também mostra-se  
fundamental, pois nos oferece a base estética, a partir da explicitação das mediações  
categoriais da arte, para realizarmos nossa análise.  
O que Oldrini faz nessa obra, como o próprio subtítulo evidencia, é mapear de  
forma específica os fatos e obras que moldaram a arte cinematográfica, tendo sempre  
como aliado o contexto histórico na qual tais fatos e obras inserem-se. De forma  
original e tendo como alicerce o materialismo histórico-dialético, Oldrini fornece um  
material rico sobre a história do cinema que difere-se dos clichês tão comuns na  
historiografia da sétima arte, até por ter como uma das bases a própria Estética de  
Lukács. Como ele mesmo argumenta já na introdução, o que se busca em sua obra é  
apresentar:  
(...) uma história do cinema concebida não como totalidade ou  
somatória das partes, mas como uma análise de uma totalidade  
internamente articulada por momentos. Óbvio que esta análise é  
operada segundo princípios: que suas articulações devem ser  
buscadas e seus momentos articulados não por capricho,  
arbitrariamente, mas deduzindo-os de seu entrelaçamento com os  
nexos históricos-culturais em geral e esclarecendo-os em razão do  
que, no entrelaçamento, são seus traços peculiares, diversos de fase  
em fase, de momento em momento, de país em país (...).  
Se o cinema não vive uma vida separada da sociedade e da cultura,  
se a filmologia não se confunde com uma insípida cinefilia, se a ele se  
aplicam precisamente as mesmas leis e categorias estéticas da estética  
geral (...), agora a historiografia precisa aprender a tomar nota disso  
e tirar as devidas consequências. (OLDRINI, 2023, p.23).  
1. A base estética do cinema em geral  
O cinema é fruto direto do desenvolvimento tecnológico do capitalismo. O seu  
surgimento deriva das novas capacidades produtivas pós-Revolução Industrial e das  
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novas descobertas científicas impulsionadas por esse desenvolvimento. O avanço na  
criação de novas tecnologias capazes de captar e reproduzir a realidade, como  
câmeras fotográficas e de filmagem e aparelhos de gravação do som, proporcionou  
novas maneiras de apreensão da realidade, alterando, consequentemente, as  
possibilidades artísticas. Ao longo do século XX surge a fotografia e, no final do mesmo  
século, o cinema. Segundo Lukács, o estudo do cinema dentro do complexo da estética  
justifica-se pois:  
Acreditamos que apenas o uso adequado das categorias estéticas  
gerais, o uso de acordo com as peculiaridades do filme, pode permitir  
uma explicitação detalhada do caráter autenticamente artístico,  
autenticamente realista do cinema, e libertar sua teoria e sua prática  
da metafísica tecnicista-positivista da montagem. (LUKÁCS, 1967b,  
p.203).  
O autor húngaro também afirma que o cinema possui a capacidade de cumprir  
uma tarefa fundamental: “induzir à reflexão o homem médio que passa, sem ter  
consciência disso, ao largo de um problema, ou reage emocionalmente a ele, sem  
refletir. Se uma pessoa em dez é induzida pelo filme a pensar, o filme já cumpriu sua  
função.” (LUKÁCS, 2020a, p.82). Ora, não é essa, justamente, uma das missões  
desfetichizadoras da arte? Assim: “Um filme, se consegue, no plano artístico, levar os  
homens a refletir seriamente sobre determinado problema do passado ou do presente,  
sem dúvida atinge o seu objetivo.” (LUKÁCS, 2020a, p.82). A partir desses princípios,  
compreende-se que o estudo das categorias do cinema dentro do complexo da estética  
é fundamental para um aprofundamento da compreensão da própria arte e de sua  
função social.  
O aspecto tecnológico de captura da realidade do filme é fundamental na  
conformação de novas categorias estéticas, próprias dessa nova forma artística. A  
chamada mímesis dupla do cinema, segundo Lukács, decorre justamente disso. Ora, o  
reflexo é duplo no sentido de que antes de qualquer conformação artística é necessário  
obter um reflexo tecnológico da realidade, realizado através da captura da imagem  
pela câmera. Esse fato aparentemente básico transforma totalmente a relação entre a  
obra e sua recepção pelo público. O fato do reflexo no cinema ser fruto de uma captura  
direta da realidade faz com que suas obras aproximem-se de forma radical à vida  
cotidiana, pois a verossimilhança, o modo de perceber o mundo pela câmera é muito  
parecido com o nosso modo cotidiano de contato com a realidade. Com isso: “o  
receptor vive, pois, o filme como mediação de uma realidade que o impressiona como  
realidade imediata da vida.” (LUKÁCS, 1967b, p.200). A autenticidade do mundo  
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conformado pela obra de arte no cinema é captada e percebida de forma direta.  
O segundo polo do reflexo duplo se dá exatamente no momento em que tal  
captura tecnológica transforma-se em reflexo estético, na conformação de uma obra  
unitária, fechada em si mesma, na qual a forma e o conteúdo alcançam sua unidade  
dialética. O segundo reflexo ocorre, portanto, na passagem de uma imagem meramente  
fiel da realidade, proporcionada pela tecnologia, à criação artística de uma obra que  
utiliza essa imagem, ou melhor, essa sucessão de imagens próprias do cinema, como  
meio homogêneo de uma nova obra de arte. Em resumo, no cinema:  
a forma tecnológica primária, ainda sem ser estética, não é nada mais  
do que um reflexo visual da realidade; ela transforma, mediante uma  
rápida mobilidade, mediante a situação continuamente vivenciável, a  
refiguração fotográfica em uma antropomorfização, e a aproxima das  
formas aparentes da cotidianidade. A duplicação da mímesis e o seu  
caminho até o estético ocorrem nessa base; mas não derivam de  
maneira simples e óbvia das possibilidades técnicas, pois precisam ser  
produzidas conscientemente de acordo com a missão social  
frequentemente implícita. Assim se produz, finalmente, o meio  
homogêneo, a “linguagem” artística do cinema. (LUKÁCS, 1967b,  
p.177).  
Esse é o primeiro ponto de diferenciação estética do cinema em relação às  
diferentes artes.1 A autenticidade do reflexo no cinema, sua proximidade à vida  
cotidiana, torna-se, assim, um dos principais fatores da especificidade dos efeitos  
estéticos do filme. Criam-se com isso conexões completamente novas com a  
cotidianidade, a partir do reflexo fotográfico, fiel e autêntico da realidade. A  
diferenciação do cinema e suas categorias em relação às demais artes visuais, como a  
pintura e a escultura, torna-se explícita na medida em que:  
nessas [outras artes visuais] só se obtém uma autenticidade como  
resultado final do processo mimético-artístico de transformação da  
refiguração da realidade; se a dação de forma fracassa, não se obtém  
absolutamente nenhuma autenticidade; esta deve ser produzida  
mediante princípios puramente estéticos, criativamente; tem que ser  
confirmada na imanência da obra de arte; enquanto, mesmo a pior  
fotografia possui, e não consegue perder, uma autenticidade nesse  
outro sentido descrito. Assim se expressa claramente a profunda  
afinidade, cheia de consequências, entre a cotidianidade e o filme.  
Nessa proximidade com a cotidianidade está contido o fato, como  
causa e como efeito, de que o mundo visual do filme, em nítida  
contraposição com todas as demais artes visuais, não é estático,  
quieto, mas em permanente movimento. (LUKÁCS, 1967b, p.181).  
1
Lukács afirma que a arquitetura e a música, assim como o cinema, possuem um reflexo duplo da  
realidade. Porém, as diferenças entre os reflexos são bastante significativas e não cabe aqui uma  
explicitação dessa relação.  
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Nisso está contido também um outro caráter peculiar das adaptações  
categoriais estéticas no cinema, a saber, o fato de que nele o quase-tempo é  
substituído pelo tempo real. O decurso temporal de um filme corresponde ao decurso  
do tempo real, no sentido de que as ações dos personagens e os acontecimentos da  
história são afetados pelo tempo de forma similar à vida cotidiana. O tempo não é  
sugerido ou descrito, mas explicitado: “O cinema é a única arte na qual vão juntos a  
visualidade e o decurso real do tempo” (LUKÁCS, 1967b, p.181). Isso faz com que a  
semelhança do filme com a vida cotidiana seja ainda maior, pois o tempo presente do  
cinema é: “como sempre ocorre no decurso temporal real, um momento real de  
transição entre o passado e o futuro” (LUKÁCS, 1967b, p.182). Assim: “Ao se  
reproduzir o mundo objetivo aparente, a natureza, a cidade, etc, não apenas  
visualmente, mas também auditivamente, a proximidade à vida, a autenticidade fílmica  
da realidade refigurada pode expressar-se de forma muito mais clara e rica do que  
antes” (LUKÁCS, 1967b, p.182-3).  
Torna-se explícita, mais uma vez, a proximidade do cinema à vida cotidiana,  
maior do que qualquer outra arte. Como consequência:  
Esta proximidade à vida determina as questões estilísticas decisivas  
do filme. Ocorre no cinema uma elasticidade tal do meio homogêneo  
que, muitas vezes, tem-se uma verdadeira instabilidade, porque a  
imediatez da conformação artística se situa muito próxima da  
imediatez da vida. O aspecto subjetivo dessa situação corresponde  
exatamente à sua essência objetiva: a transformação do homem inteiro  
da cotidianidade em homem inteiramente tomado, orientado ao  
mundo próprio do meio homogêneo, é aqui muito menos violenta e  
repentina do que nas demais artes. (...) o domínio receptivo dessa  
linguagem faz exigências permanentes, renovadas a cada obra, muito  
menores - sobretudo do ponto de vista humano - do que nas demais  
artes. (LUKÁCS, 1967b, p.184).  
A partir disso, derivada dessa proximidade à vida, o conteúdo e a forma são  
afetados de forma direta, pois a visualidade do filme coloca em equivalência de  
importância tudo o que é refletido. O reflexo fotográfico do filme fornece importância  
não só ao homem em seu centro, mas também ao mundo ao seu redor, à sua  
vestimenta, a tudo o que seria secundário, por exemplo, em uma peça teatral. É claro  
que toda obra de arte deve ter o homem como centro, e o cinema faz isso através do  
conteúdo, caso contrário não seria possível considerar o cinema como gênero artístico.  
Porém:  
(...) o específico aqui é que ambos, homem e mundo, possuem - como  
na vida cotidiana - exatamente o mesmo valor de realidade na sua  
exibição. Isso não suprime de forma alguma a interação entre o  
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homem e o seu mundo circundante, o sentido humano da mímesis  
estética; mas acontece que essa interação se apresenta, em relação às  
demais artes, segundo um aspecto novo, o qual pode expressar-se de  
modo mais claro determinando-o mediante a negação: a interação do  
homem com o mundo não se conforma aqui a partir do homem como  
centro, mas como geralmente acontece realmente no mundo, como é  
percebido pelo homem na cotidianidade, como interação de diversos  
fatores igualmente reais. (LUKÁCS, 1967b, p.185).  
Esse fator de proximidade à vida oferece ao filme a possibilidade de alcançar  
de forma abrangente diferentes aspectos do cotidiano, podendo apelar às massas de  
maneira inédita e profunda. Isso ocorre pois: “(...) o meio homogêneo do filme não só  
é lábil, mas consegue ser também elástico, e a transição relativamente suave do  
homem inteiro ao homem inteiramente tomado contém em si, apesar de tudo, um salto  
por cima da vida cotidiana simples e média.” (LUKÁCS, 1967b, p.189). Através do  
filme é possível perceber aspectos objetivos do mundo externo, mas também aspectos  
subjetivos dos personagens em interação com o mundo, de forma análoga à nossa  
relação uns com os outros no cotidiano. A dialética do interno com o externo torna-  
se, no cinema, muito mais nítida e apreensível. O cinema guarda em si, portanto, a  
possibilidade de tornar-se uma arte verdadeiramente popular, justamente por esse  
apelo geral aos diferentes anseios privados de uma massa diversa:  
O conteúdo do filme abarca a universalidade extensiva da vida, uma  
universalidade orientada ao efeito mais amplo e à inteligibilidade mais  
imediata. (...) O tipo especial de sua movimentação visual é capaz de  
descobrir em fatos muito simples e cotidianos da vida, fatos que fora  
dele não se notaria nada de interessante, uma poesia profunda, uma  
autêntica humanidade, uma rica escala de emoções, desde a tristeza  
opressora até a risada libertadora. (LUKÁCS, 1967b, p.190).  
É claro que, por ser uma arte derivada e subordinada aos interesses capitalistas,  
esse apelo às massas se dá, muitas vezes, na figura do vulgar, do piegas ou do  
grotesco. Nesse tipo de apelo, as derivações diretas dos anseios da vida cotidiana  
ocorrem de forma muito mais oportunista do que artística, buscando agradar o maior  
número possível de pessoas ao oferecê-las satisfações óbvias.  
Essa multiplicidade ilimitada de expressão, tão conectada à vida, tem como  
consequência, contudo, uma limitação da altura espiritual que é possível alcançar no  
filme. O cinema precisa abrir mão de poder expressar “a vida espiritual mais alta do  
homem”, devido tanto à minimização da objetividade indeterminada, quanto ao papel  
secundário exercido pela palavra no filme. Em comparação com a poesia, por exemplo:  
A movimentação visual, acompanhada auditivamente, do filme, no  
qual a palavra, necessária e consequente, não pode ter mais que um  
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papel secundário, de ajuda e complemento, é incapaz de dar por si a  
atmosfera artística e intelectual que constitui o fundamento da  
conformação humana do espiritual na poesia. (LUKÁCS, 1967b,  
p.192).  
Isso conecta-se à questão dos gêneros, e como cada um deles expressa o  
conteúdo de maneira determinada, em vinculação ineliminável com a forma. Na poesia  
existe a possibilidade de se obter uma eficácia intelectual, de transmitir uma ideia  
poeticamente expressa pela composição artística. No cinema, por sua vez, essa  
conformação humana de alto nível espiritual, expressa pela composição verbal-poética,  
é incapaz de existir em meio à visualidade predominante do filme. Da mesma maneira  
que a tendência à minimização da objetividade indeterminada no cinema limita que  
este alcance as possibilidades de altura espiritual presentes nas artes plásticas ou na  
música.  
Em sua entrevista sobre cinema, em 1968, Lukács elabora melhor essa questão  
da intelectualidade no filme:  
Acredito que devemos examinar atentamente a questão do ponto de  
vista da estética e da cinedramaturgia, para não nos atermos ao  
problema da intelectualidade não formalizada. Os problemas  
intelectuais devem ser analisados do ponto de vista da forma. A  
literatura e, em particular, a dramaturgia são as mais adequadas para  
formular esses problemas. Mas eles estão presentes em todos os  
lugares de alguma forma. Na minha estética, falei a propósito da  
objetividade indeterminada. Em última análise, um problema  
intelectual não consegue encontrar expressão na pintura. Na  
realidade, se observamos os retratos de Rembrandt, podemos dizer  
com precisão não apenas como intelectualmente o indivíduo é  
representado, mas também quais são os problemas intelectuais que o  
atormentam. E, todavia, a pintura não tem a possibilidade de  
expressar intelectualmente um problema intelectual. Há, pois,  
diferenças muito complexas entre o drama e a épica, entre "obra  
musical e fílmica". Tal problema também surge em relação à música.  
Sem nenhuma dúvida, de Bach a Händel, passando por Beethoven e  
chegando a Bartók, a grande música tomou posições sobre toda uma  
série de problemas ideológicos. Mas é impossível expressar  
musicalmente um problema intelectual. Para o filme, a situação não é  
tão nítida. Assim, ainda não conseguimos encontrar uma maneira de  
apreender realmente essa fisionomia intelectual. Não sabemos ainda  
com precisão - e isso porque a palavra é usada nos filmes até mesmo  
como ruído para suscitar certa atmosfera - até que ponto podemos  
falar de intelectualidade em uma obra cinematográfica. Em minha  
opinião, não podemos ir tão longe como no drama. Pense-se em  
Otelo, na cena em que Iago começa a provocar Otelo, e esse último,  
ao ficar sozinho, faz um estupendo monólogo de caráter meditativo:  
"E agora, adeus armas" etc. Bem, isso não pode ser expresso no filme  
- resultaria banal, mesmo que fosse o melhor ator que interpretasse o  
monólogo. Há, ao contrário, falas dramáticas, por meio das quais se  
suscitam estados de tensão: essa é uma estrada que também pode  
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ser percorrida pelo filme. A meu ver, os problemas intelectuais, no  
sentido do conteúdo, são indispensáveis no filme. Mas devemos  
procurar os meios para expressá-los. Parece-me que ainda não  
conseguimos encontrá-los. (LUKÁCS, 2020a, p.82-3).  
No entanto, o cinema é capaz, mesmo com as limitações analisadas, de alcançar  
um elevado nível de comoção estética, capaz de retirar o homem de sua mera  
particularidade e alçá-lo à particularidade do gênero. O filme constitui-se como obra  
de arte, comparável aos demais gêneros artísticos, na medida em que é capaz de  
remeter o homem à autoconsciência do gênero. E é esse o ponto mais importante de  
toda e qualquer arte. Se no cinema estão ausentes ou minimizadas a intelectualidade  
da literatura ou a objetividade indeterminada da pintura, está presente o que Lukács  
chama de estado de ânimo2, categoria que proporciona ao filme uma unidade tonal  
capaz de ditar a recepção estética de forma eficaz e catártica. Entende-se estado de  
ânimo como a conjunção de emoções provenientes do filme, que criam uma atmosfera  
de sentimentos única a cada obra, claramente perceptível. No cinema, o estado de  
ânimo, a unidade tonal, é o momento predominante de todo e qualquer filme. Disso  
deriva, por exemplo, a classificação, hoje em dia arbitrária e mecânica, dos gêneros  
fílmicos, como comédia, drama ou terror, pois o estado de ânimo de um filme é  
facilmente inteligível.  
A eficácia do filme depende, então, do estado de ânimo ali presente, já que as  
questões apresentadas pela “pura visualidade” do filme parecem surgir da própria  
realidade, despertando emoções que facilitam e potencializam a “força de convicção”  
ou “tomada de posição” do espectador. O estado de ânimo é o que permite que as  
grandes questões humanas, as concepções de mundo, as atitudes frente a  
acontecimentos sociais, os “problemas intelectuais” cheguem ao “coração do  
espectador”, sendo, assim, a categoria ativa universal e dominante do cinema.  
A questão do estado de ânimo conecta-se à particularidade (besonderheit)  
estética na medida em que:  
(...) o estilo, a entonação, o clima, etc. de uma obra podem ser  
perfeitamente unitários no sentido artístico mesmo que dentro dessa  
2
O termo original em alemão é Stimmung, que em tradução direta seria espírito, ânimo, mas também  
humor, atmosfera. A tradução para o espanhol optou por Tono Anímico, já a do italiano por Atmosfera  
Affettiva. A tradução para o português de Lívia Cotrim (2013) do texto de Lukács sobre cinema, extraído  
de sua Estética, optou por Atmosfera Anímica. Contudo, optamos por Estado de Ânimo pois acreditamos  
ser essa a forma mais clara de expressar o meio termo pretendido por Lukács entre o tom geral do  
filme, sua atmosfera, e os sentimentos evocados no receptor. Além disso, essa será a escolha provável  
da tradução em língua portuguesa nos próximos volumes de A Peculiaridade do Estético da Editora  
Boitempo que ainda serão publicados.  
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unidade impere um poderoso movimento ascendente e descendente,  
pois determinados momentos da obra se aproximam mais que outros  
à
universalidade,  
já  
outros  
momentos  
se  
aproximam  
consideravelmente à singularidade; mas essa persistência unitária é  
válida apenas com a condição de que tais movimentos ocorram dentro  
da mesma esfera da particularidade, que façam todos rigorosamente  
referência uns aos outros desde o ponto de vista ideal e forma, e que  
todos se desenvolvam no meio homogêneo contraditório e unitário  
do gênero, da obra. (LUKÁCS, 1967a, p.270).  
Nesse sentido, a catarse no cinema pode ocorrer de forma potente e efetiva,  
por seu caráter popular, pelo seu apelo à realidade proveniente de sua mímesis dupla  
e de seu estado de ânimo, por seu alcance à particularidade do gênero. Com isso, a  
função social da arte encontra no cinema possibilidades novas de existência e de  
efeitos. A junção das imagens, dos sons e da música no filme facilitam tomar  
inteiramente o receptor, com a catarse se dando não apenas no aspecto emocional,  
mas através da concentração do que é essencialmente humano na obra.  
O princípio decisivo da composição cinematográfica, portanto, é a fixação da  
unidade tonal. Todos os elementos do filme - a técnica, a montagem, a música, a  
linguagem, o roteiro etc. - servem para compor uma unidade coesa. Mesmo quando a  
palavra é usada como o elemento dramático da ação, uma conexão orgânica com a  
tonalidade visual e auditiva é imprescindível. Afirma Lukács: “Pense no grande discurso  
humanista e pacificador pronunciado por Chaplin no final de O Grande Ditador. Seu  
sentido poderia, sem dúvida, se dar de maneira breve. Mas sua duração, seu tom, etc,  
estão determinados pela tonalidade básica do filme inteiro” (LUKÁCS, 1967b, p.205).  
Os inevitáveis contrastes de tons ao longo do filme devem conformar uma unidade  
firme. Caso isso não ocorra, a missão social do cinema não é satisfeita, não se alcançam  
os níveis elevados de fruição estética capazes de transformar, mesmo que  
momentaneamente, o homem por inteiro em homem inteiramente tomado.  
No entanto:  
É, pois, um problema próprio do materialismo histórico o estudo do  
fato aqui manifestado: que uma arte predestinada a ser tipicamente  
popular se afunde constantemente no meramente agradável, e até no  
grosseiro e piegas. A nós importa somente expor os fatores internos,  
os tipos de mímesis que, partindo da natureza artística específica do  
cinema, facilitam o efeito dessas influências sociais. (LUKÁCS, 1967b,  
p.207).  
2. O cinema de chaplin  
Oldrini inicia sua análise delimitando o período do filme mudo como a fase em  
que o cinema distancia-se da técnica pura e aproxima-se da arte enquanto tal, a fim  
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de encontrar sua própria linguagem. Com razão, o italiano argumenta que se deve  
começar uma investigação sobre o desenvolvimento do cinema enquanto arte não a  
partir das primeiras imagens fílmicas, mas a partir do surgimento de obras que se  
propunham a atingir um status de arte, não apenas de experimentos técnicos. Em  
concordância com Lukács quando este trata sobre as pinturas rupestres na Estética,  
Oldrini afirma: “A história da pintura não começa com a pintura em cavernas; a história  
da arquitetura não começa com a era das palafitas.” (OLDRINI, 2023, p.25). Por isso  
justifica-se iniciar logo pelos filmes mudos, suprimindo, ao contrário de muitas  
historiografias sobre cinema, os pais fundadores Auguste e Louis Lumière e Georges  
Méliès. Nesse sentido, a figura de David Wark Griffith e o surgimento de Hollywood  
ganham destaque como o ponto inicial dessa procura do cinema por sua linguagem,  
por seu status de arte.  
É importante salientar, correndo o risco de ser óbvio, que o filme mudo não é  
silencioso. O que não havia na época de sua produção era a captação do som junto  
com a imagem. Contudo, estratégias eram utilizadas para que a transmissão de sentido  
fosse bem-sucedida. Nisso insere-se a trilha sonora, as cartelas de texto, as diferentes  
formas de utilizar as cores monocromáticas etc. As diversas possibilidades e  
experimentações são o que irão definir esse período, em que se busca o equilíbrio e a  
unidade tonal através de uma tentativa de consolidação de uma linguagem autônoma  
para o cinema.  
No início do século XX, na sua primeira década, a economia norte-americana  
sofria um boom resultante do rápido desenvolvimento industrial do país. A indústria  
cinematográfica estava nascendo e a atmosfera produtiva favorecia investimentos por  
parte de grandes empresários, bancos e do próprio governo. Hollywood surge como  
um ponto de inovação na costa oeste, trazendo talentos que antes estavam  
concentrados em Nova York para a pouco explorada e espaçosa Los Angeles. Dentre  
eles, estava D.W. Griffith, considerado o primeiro grande diretor de Hollywood e um  
dos primeiros do mundo. Suas influências e inovações técnicas, principalmente no  
âmbito da montagem e de escala, transformaram de forma definitiva tudo o que viria  
a seguir. Segundo Oldrini, a relação de Griffith com Hollywood é fundamental pois nela  
unem-se dois pontos importantes: “(...) a de um cinema que, graças à solidez das suas  
bases industriais torna-se capaz de irradiar-se para o exterior, preparando-se para a  
conquista do mercado mundial, e aquele da figura de um pioneiro que luta pela  
elaboração e construção de uma nova e autônoma linguagem da arte.” (OLDRINI,  
Verinotio  
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O cinema de Charlie Chaplin segundo Guido Oldrini  
2023, p.30).  
Apesar do lamentável conteúdo muitas vezes racista, seus filmes O Nascimento  
de uma Nação (1915) e Intolerância (1916) são marcos históricos, em termos de  
escopo, até então inéditos no cinema. Os filmes de Griffith, apesar de terem um pano  
de fundo histórico, com histórias de época, tratam do crescimento da América de sua  
época, ao mesmo tempo que surge como ponto inicial de desenvolvimento do próprio  
cinema. Diz Oldrini: “Em qualquer episódio do passado a que se refere, fala-se sempre  
do presente; a moldura histórica é apenas, precisamente, uma moldura. Um pouco  
como acontece no Eisenstein do Encouraçado Potëmkin (...), o interesse principal que  
os move é sempre ou quase sempre contemporâneo.” (2023, p.34).  
O que Griffith traz de inovador é a utilização do cinema para contar uma história  
complexa, cheia de ramificações, personagens e acontecimentos diversos. A montagem  
utilizada, conectando cada cena à outra de forma didática, compreensível para uma  
plateia nova, que entrava em contato com aquele tipo de arte pela primeira vez, foi  
fundamental para estabelecer as bases da linguagem do filme dali para frente. A música  
épica, as cartelas de diálogo e narração, os cenários imersivos, tudo isso foi  
aperfeiçoado por Griffith, seus filmes citados são, por isso, influentes justamente pela  
conformação da obra, muito mais do que pelo conteúdo.  
Apesar de seu pioneirismo, Griffith não teve uma carreira de fôlego após a  
Primeira Guerra Mundial, já que a guerra abalaria de forma radical a história do cinema,  
redirecionando o caminho até então percorrido e aprofundando ainda mais a conexão  
entre os filmes e as grandes questões pertinentes àquele tempo.  
Enquanto Griffith produzia seus últimos filmes relevantes, um jovem Charlie  
Chaplin começava a ganhar destaque em curtas da chamada comédia slapstick,  
representando o nascimento do gênero cômico no cinema. Derivado do circo e do  
teatro, esse tipo de comédia era caracterizado por um humor físico, de circunstância,  
priorizando “acidentes” coreografados e situações inusitadas como fonte do humor.  
Chaplin rapidamente se tornaria o expoente nesse gênero. A trajetória do artista,  
criador do personagem Carlitos, culminaria em verdadeiras obras de arte do cinema  
mundial que refletem a mais profunda humanidade.  
Antes disso, no entanto, os filmes dos quais participava, principalmente os  
curtas do período 1914 a 1917, no qual trabalhou com o produtor Max Sennett, são  
marcados por um nível muito baixo de profundidade em relação aos personagens e  
sua relação com o ambiente no qual estão inseridos, “não há espaço algum para a  
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psicologia dos personagens, para a caracterização” (OLDRINI, 2023, p.113). Muito  
diferente do tipo de comédia que Chaplin desenvolveria mais tarde, “o slapstick de  
Sennett não adquire profundidade crítica, não chega a elevar-se ao nível de uma  
autêntica sátira; o mundo que sua sátira pretende condenar, e ao pé da letra destruir,  
está, na realidade sempre bem de pé (...)” (OLDRINI, 2023, p.113). O tipo de humor  
criado é raivoso, com o personagem de Chaplin sendo hostil com o seu entorno de  
forma generalizada. Por mais que o “vagabundo” esteja direcionando o ódio ao mundo  
que o fez miserável, esse ódio não encontra outra saída senão a da violência.  
Estes aspectos degradantes do comportamento do personagem  
ocultam, em segundo lugar, um pessimismo de fundo, uma escolha de  
vida inspirada pela passividade e renúncia. Desempregado crônico,  
vagabundo marginalizado, em constante relacionamento antagônico  
com seus semelhantes e com as massas, ele se sente totalmente  
estranho a qualquer forma de solidariedade de classe, e se comporta  
de acordo. (OLDRINI, 2023, p.117).  
O filme O Banco (1915) é um exemplo de todos esses aspectos negativos do  
cinema inicial de Chaplin. O personagem principal, faxineiro de uma agência bancária,  
rivaliza não com seus superiores, mas com o outro faxineiro, o qual é maltratado e  
agredido constantemente por Carlitos. Não existe comentário social em relação ao  
trabalho, mas sim uma resignação e um rancor acumulado que é descontado,  
injustamente, no colega trabalhador:  
O que resta sistematicamente fora da concepção chapliniana do  
período é a dimensão humana do quadro da vida representada. Não  
só falta a ele, por falta de consciência social, qualquer reconhecimento  
da dignidade do trabalho enquanto tal, mas os personagens, a  
começar pelo próprio protagonista, nunca tem dignidade nem mesmo  
do ponto de vista humano; tal como as situações e relações da vida  
apresentadas (por ex. a exploração), os vícios descritos (a hipocrisia,  
a corrupção), não são mais sequer identificados e compreendidos na  
sua essência, e portanto, apontados para a denúncia: não há qualquer  
denúncia da corrupção, muito menos consciência da exploração.  
(OLDRINI, 2023, p.118).  
Ao final, até mesmo uma situação que seria esperançosa revela-se apenas como  
um sonho, sepultando o filme como uma das obras mais negativas e até mesmo  
reacionárias de Chaplin. Apesar disso, assim como na Europa, a Primeira Guerra  
Mundial significa uma mudança generalizada no espírito do tempo, influenciando,  
inclusive, a América e seus filmes da época. Chaplin, nesse contexto norte-americano,  
também se modificou, para melhor. Sua grandeza, assim como a convivência com  
intelectuais e artistas da época, o fez perceber o real papel que seu cinema poderia  
ter. Assim como o impacto da guerra, o panorama histórico-social faz Chaplin romper  
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com o passado, buscando integrar de forma cada vez maior os seus personagens com  
os meios no qual se situam. Dessa forma, cria-se um relacionamento e uma vinculação  
mais nítida e rica entre a personalidade de Carlitos e o mundo ao seu redor. No filme  
citado anteriormente, o banco que dava nome à obra pouco importava para as relações  
entre os personagens, servindo apenas como pano de fundo. Agora, existe um “maior  
envolvimento do personagem nos acontecimentos e experiências do mundo  
circundante.” (OLDRINI, 2023, p.120). Dessa forma:  
Comparados com os curtas-metragens da fase precedente, os médios-  
metragens de junho-outubro de 1917, O Imigrante e O Aventureiro  
indicam já com clareza onde está a novidade: na concretização  
histórico-social do ambiente que é o pano de fundo dos  
acontecimentos do personagem, na individuação de um nexo não  
casual entre personagem e sociedade. (OLDRINI, 2023, p.121).  
O “vagabundo” de Chaplin passa a ser, finalmente, a tipificação não dos sujeitos  
rancorosos e violentos, mas daqueles que, apesar das adversidades, possuem espaço  
para a beleza e para a sensibilidade humana. O personagem de Carlitos passa por um  
processo de humanização, decorrente justamente do reflexo mais concreto da  
realidade, levando em conta e reagindo às determinações histórico-sociais. Os filmes  
dessa época, através do personagem Carlitos, desempenharam um importante papel  
na difusão de seu típico homem pobre, fruto das piores consequências do capitalismo,  
que através do humor consegue “reproduzir uma situação histórico-social pouco  
alcançada em outras artes” (LUKÁCS, 1967b, p.197). O típico, para Lukács, como  
explica Oldrini: “(...) não tem, de modo algum, uma origem sociológica, não se  
identifica, de modo algum, antes conflita, com o cinza “médio” dos fenômenos caros  
ao naturalismo; ele se refere, ao invés, à dialética interna das categorias lógicas (...)  
(2017, p.256).  
O típico, portanto, se mostra fundamental na arte, como evidenciado nesse  
trecho em que Lukács, apesar de usar a literatura como exemplo, mostra claramente o  
papel do tipo na arte em geral:  
O tipo vem caracterizado pelo fato de que nele convergem, na sua  
contraditória unidade, todos os traços salientes daquela unidade  
dinâmica na qual a autêntica literatura reflete a vida. Vem  
caracterizado pelo fato de que nele todas as contradições - as mais  
importantes contradições sociais, morais e psicológicas de uma época  
- se articulam em uma unidade viva. A representação da média, ao  
contrário, implica em que tais contradições, que formam sempre o  
reflexo dos grandes problemas de uma época, apareçam  
necessariamente diluídas e enfraquecidas no ânimo e nas experiências  
de relações inter-humanas de um homem medíocre, sacrificados assim  
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os seus traços essenciais. Na representação do tipo na criação artística  
típica, fundem-se o concreto e a norma, o elemento humano eterno e  
o historicamente determinado, o momento individual e o momento  
universal social. É na representação típica, pois, na descoberta de  
caracteres e situações típicas, que as mais importantes tendências da  
evolução social conseguem uma expressão artística apropriada.  
(LUKÁCS, 1965, p.30).  
Reforçando sua conexão com o contexto no qual está inserido, Chaplin vai para  
o front da guerra com Carlitos nas Trincheiras (1918). Já em filmes como The Idle Class  
(1921) e Pay Day (1922), a sátira passa a alcançar seu poder máximo, tendo como  
alvo o ideal de vida burguês tão comum na sociedade americana:  
Chaplin mostra como o ideal supremo de vida é modelado e plasmado  
agora para o vagabundo numa concepção individualista-burguesa,  
sobre o mito - burguês - do respeito pela dignidade puramente  
exterior, formal, da pessoa; como o vagabundo descobre que só a  
partir de um certo grau da hierarquia social, de uma certa categoria  
da sociedade, o homem vê reconhecida a dignidade do homem.  
(OLDRINI, 2023, p.124).  
Já bastante maduro em relação ao início de sua carreira, Chaplin utiliza a  
comédia como uma maneira de desmascarar o ridículo e a hipocrisia da vida privada  
burguesa, atingindo o realismo crítico pela via do cômico. Afirma Oldrini: “Mostrar as  
imposturas que se escondem por trás do conformismo social, desmascarar a ordem de  
classe da sociedade constituída, esse é o fim último a que sua comédia é dirigida.”  
(2023, p.127). E ao desvelar o que existe por trás da sociedade burguesa, além do  
cômico, Chaplin passa a revelar também o dramático. Esse talvez seja seu ponto de  
virada mais importante, pois ele deixa de ser refém da comédia por si mesma, como  
era na época dos filmes slapstick, e passa a se orientar apenas pela melhor maneira  
de se expressar o conteúdo desejado. Assim, o tragicômico ganha destaque como  
nunca ocorrera no cinema americano. E para se adequar melhor ao conteúdo, a forma  
se expande, os médias-metragens e, principalmente, os longas-metragens, passam a  
ser a regra para Chaplin. Mudanças na forma “proporcionais às exigências do novo  
conteúdo” em função da “dilatação de seus tempos internos” (OLDRINI, 2023, p.128).  
A unidade forma-conteúdo, a vinculação histórico-social com a personalidade dos  
personagens, a tipicidade, a conformação de um mundo próprio que é reflexo do  
mundo real, são sinais de que a obra de Chaplin atinge uma forma artística cada vez  
mais madura.  
Em Em Busca do Ouro (1925), temos um exemplo de uma obra realizada por  
um artista em sua plena vitalidade. Enquanto Hollywood mergulha de vez nas  
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entranhas da indústria capitalista e se torna refém do lucro, como é até hoje, Chaplin  
cria uma obra que denuncia justamente a perseguição pela riqueza, o “ouro” como  
objetivo final da vida humana. Nesse filme, “aparece pela primeira vez no cinema de  
Chaplin o paradigma da força imensa e destrutiva do capitalismo competitivo”  
(OLDRINI, 2023, p.146). Por isso:  
(...) o filme, longe de ser um manifesto de sentimentalismo, apresenta-  
se, em vez disso, como uma ilustração precisa e impressionante, à la  
Balzac, das consequências do arrivismo sem princípios da sociedade  
capitalista. (...) Na verdade artística de Em busca do ouro, comédia e  
drama, realismo e fábula estão unidos estreitamente entre si. Como  
os grandes realistas clássicos, Chaplin consegue aqui - pela primeira  
vez, de forma tão realizada - concentrar em um ponto a tipicidade da  
realidade, de modo que a iluminação desse ponto ilumine o inteiro  
campo da realidade indagada. (OLDRINI, 2023, p.147).  
A evolução de Chaplin estava só começando.  
2.1 O Advento Do Som  
Enquanto isso, o advento do som no cinema, em 1927 nos EUA, transformaria  
de forma definitiva a busca pela linguagem fílmica, consolidando o fim do cinema mudo  
e a hegemonia da voz humana nos filmes. Além do som, o princípio da montagem  
soviética e toda a linguagem desenvolvida por lá seriam consagrados como a  
linguagem oficial do cinema, influenciando os filmes de todo o globo. Nesse sentido,  
após a solidificação do filme falado e de uma linguagem já familiar e consolidada, as  
experimentações técnicas e a busca por uma linguagem própria passaram a ser menos  
importantes que o contexto histórico-social no qual o filme estava inserido, assim como  
do aspecto da produção dos filmes e de seu financiamento. Os filmes passaram a  
conectarem-se, portanto, com as repercussões da Crise de Wall Street de 1929 nos  
EUA, com a tensão social do período entre-deux-guerres na Europa, com a  
consolidação da União Soviética como potência no Leste Europeu, e com as relações  
entre as classes dos países capitalistas cada vez mais levadas ao limite.  
Em Hollywood, a padronização dos filmes e dos modos de produção fílmica se  
tornaria a regra, sendo dificilmente desviada até mesmo por diretores europeus que  
emigraram para os EUA na década de 1920, como Sjöström, Murnau e Lang. O cinema  
de Hollywood se industrializou, passando a controlar de forma intensa a produção e a  
distribuição de seus filmes. Dessa forma, os diretores passaram a ter um peso menor  
do que o produto em si, com os grandes estúdios e seus produtores se consolidando  
e se tornando a real força por trás de um filme. A função do diretor passou a ser  
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apenas a de mais um componente da equipe por trás da produção do filme, fato  
comum até os dias atuais. Os filmes se tornaram produtos, no mais amplo sentido do  
termo, frutos de uma cadeia produtiva similar à da indústria capitalista em geral, com  
uma rígida divisão social do trabalho. Oldrini, referindo-se aos melhores casos de  
Hollywood da época, afirma que os diretores se tornaram: “comerciantes proficientes,  
hábeis artesãos sem gênio, confeccionadores de bons produtos.” (2023, p.206).  
O clima de prosperidade, otimismo e lucro que marcou a indústria americana  
de forma geral ao longo da década de 1920, incluindo Hollywood, sofreria um dos  
abalos mais fortes de sua história com a Quebra da Bolsa em 1929, “quando o pânico  
financeiro, de um lado e, do outro, o pânico moral (uma sensação de desconcerto e de  
impotência, uma espécie de introjeção dos efeitos da Crise) se apoderam da realidade  
americana.” (OLDRINI, 2023, p.207).  
As mudanças provocadas pela Crise e sua tentativa de recuperação na política  
do New Deal impactaram profundamente Hollywood, com o governo atuando de forma  
mais próxima no desenvolvimento dessa indústria. Além disso, “a Crise complica e  
agrava as pressões sobre o cinema que chegam de fora, tornando-o sufocante,  
avassalador, e impedindo, cada vez mais, o nascimento de iniciativas independentes  
ou a possibilidade de que elas se desvinculam da supremacia das grandes trust.”  
(OLDRINI, 2023, p.222).  
Se a estrutura da indústria cinematográfica foi abalada pela Crise, com o  
governo norte-americano aproximando-se da sua produção e, aliado ao capitalismo  
monopolista, sufocando ainda mais as possibilidades de “fugir da regra”, o conteúdo  
dos filmes também sofre um abalo. Reflexo da perda de confiança da nação em si  
mesma, em choque pela constante piora das condições de vida nas cidades, pelo  
aumento da criminalidade e da insegurança em geral, surgem os filmes de gângster,  
que simbolizam o típico homem norte-americano que enxerga no crime organizado  
uma maneira de escapar da falência social. Através da violência e da brutalidade, o  
gângster dos filmes dessa época, como Scarface (1932) e Little Caesar (1930), lutam  
para se destacarem, temendo ser apenas mais um miserável como os muitos que os  
rodeiam. Como destaca Robert Warshaw em seu clássico ensaio “The Gangster as a  
Tragic Hero”, no final do filme, como regra, o gangster morre de forma trágica,  
revelando “a derrota como a única possibilidade de conclusão nessa sociedade”.  
(WARSHAW, 2007).  
Como contraste, o cinema de Charlie Chaplin, mais uma vez, se mostra o mais  
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sensível em relação ao contexto descrito, além de ser o mais elevado artisticamente.  
O interesse em desmascarar as contradições da sociedade capitalista, que se iniciou  
em Em busca do Ouro, se consolida aqui de forma ainda mais clara. Apesar de Chaplin  
ser um entusiasta do New Deal, observando de forma otimista a recuperação  
econômica do país e a possibilidade de uma democracia mais profunda e eficaz, ele  
não deixa escapar as fragilidades sociais e o aspecto trágico da economia capitalista,  
incluindo sua consequência mais grave na figura do nazifascismo.  
Além disso, o impacto do filme sonoro seria sentido por Chaplin, obrigando-o  
a repensar diversos projetos e a cancelar outros, a fim de adaptar o meio homogêneo  
fílmico às inovações técnicas. Com isso, o espaço de tempo entre o lançamento de um  
filme e outro se tornou muito maior do que antes:  
Ora, qualquer que seja a incidência destes contratempos sobre a boa  
disposição ao trabalho de Chaplin, é em todo caso, um fato  
incontestável que os seus dois únicos filmes do período, O Circo  
(1928) e Luzes da Cidade (1931), são iniciados, interrompidos e, só  
depois de algum tempo, retomados e concluídos. Quase três anos de  
intervalo separam o esboço primitivo da conclusão do Circo; outros  
três são necessários - principalmente por causa das convulsões  
produzidas pelo advento do som - para a realização de Luzes da  
Cidade. (OLDRINI, 2023, p.210).  
Os dois filmes da época, um logo antes do estouro da Crise, o outro logo  
depois, apresentam temas em comum, que já eram do interesse de Chaplin e que  
seriam ainda mais aprofundados pós-Crise. Afirma Oldrini: “O tema de maior  
importância que dos dois filmes emerge é aquele da instabilidade das condições  
humanas de vida geradas pelo capitalismo. A vida do homem, a satisfação de suas  
necessidades, o apaziguamento de seus sentimentos e desejos, dependem do  
mecanismo das leis econômicas capitalistas.” (2023, p.211). Seja pelas condições de  
vida precárias, seja pela dependência e subordinação àqueles que possuem o poder  
econômico, Carlitos se encontra nos dois filmes cercado por situações que o colocam  
como o “distúrbio”, como típico “vagabundo” característico do personagem. Em  
contraste com ambientes precários, familiares a Carlitos, vê-se o luxo exagerado do  
mundo dos ricos. Dessa vez, assim como na primeira parte de Em busca do ouro, e  
diferente de O Banco, a desigualdade aparece como fonte das mazelas e como  
obstáculo a ser superado, a fim de se ter um lugar na sociedade. Assim: “Quanto mais  
acentuado é o relevo destes motivos contrastantes, quanto mais ele se integra à  
história e determina seu tom, tanto mais ressalta a vontade de Chaplin de referir a  
articulação temática e a estrutura compositiva do filme aos desequilíbrios criados na  
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evolução do capitalismo americano durante a ‘Grande Crise’.” (OLDRINI, 2023, p.211).  
Associado a isso, Carlitos busca a ajuda de outras pessoas para, em conjunto, atingir  
determinados fins “humanitários”, como recuperar a visão da jovem moça em Luzes  
da Cidade, buscando na união com o outro a possibilidade de uma vida melhor.  
Esses dois primeiros filmes do período da Crise, porém, apesar de serem ricos  
pela diversidade de situações e contrastes apresentados, acabam caindo em um  
sentimentalismo e um humanitarismo vagos:  
(...) como sincero defensor do humanismo progressista, Chaplin está  
bem consciente de suas responsabilidades e das tarefas que lhe  
competem como artista. Mas sem uma adequada figuração da  
estrutura de fundo, sem que os dons, as qualidades humanas dos  
personagens se destaquem da posição recíproca que cada um ocupa,  
mesmo esta inspiração humanística permanece, inevitavelmente,  
abstrata. Assim, o humanismo cai no humanitarismo, e a luta pelo  
progresso vem a se identificar com a bem-intencionada ação do  
indivíduo, nos limites estreitos daquele sentimentalismo, daquela  
perspectiva romântica (...) (OLDRINI, 2023, p.212).  
Seus dois filmes seguintes, Tempos Modernos (1936) e O Grande Ditador  
(1940) avançam muito na investigação mais profunda das consequências da crise do  
capitalismo. Em 1936 a esperança e o otimismo em relação ao New Deal já não eram  
tão fortes, e os limites possíveis para o avanço da democracia em um país com os EUA  
ficavam mais evidentes, principalmente pela persistente condição precária de vida das  
classes mais baixas.  
Em Tempos Modernos, se o cotidiano apresentado é o que representa tais  
tempos, percebe-se que ele é marcado pela exploração, desemprego, miséria, injustiça  
e perseguição. Assim, mesmo com o tom cômico de sempre, a visão de Chaplin sobre  
a realidade dos EUA naquela época “moderna” é bastante negativa. Seja na  
mecanização do trabalho humano, seja pela rigidez do sistema que pune  
agressivamente qualquer desvio da norma, seja pelas condições precárias de moradia  
e saúde, o mundo conformado por Chaplin, reflexo do mundo real, é o retrato cru da  
sociedade capitalista que valoriza o progresso da economia industrial em detrimento  
da classe trabalhadora, que já naquela época infla o sistema prisional de forma  
arbitrária, que criminaliza greves e protestos, que não possui, por fim, qualquer tipo  
de suporte social para aqueles que necessitam. A modernidade do tempo não poderia  
ser mais retrógrada.  
Interessante notar que Chaplin ainda resiste a abandonar completamente o  
cinema mudo, incorporando de forma escassa as possibilidades do som e da fala.  
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Apesar da crítica feroz, Chaplin se rende ao otimismo quase ingênuo, ao humanismo  
abstrato, quando no final Carlitos e a sua companheira de desventuras são expulsos  
da cidade, mas seguem caminho com um sorriso no rosto pela estrada, tentando achar  
outro lugar para viver. Esse final reforça a crença de Chaplin na persistência individual,  
na busca contínua por uma vida melhor, mesmo quando a sociedade, como vimos em  
seu filme, exemplo após exemplo, destrói cada sonho por vez.  
Em O Grande Ditador (1940), a outra faceta da crise do capitalismo, a guerra e  
a barbárie fascista, é alvo da genial sátira de Chaplin. Nesse filme, finalmente, o cinema  
de Chaplin entra de vez na era do filme sonoro, sendo as falas essenciais para a  
transmissão do conteúdo. Seja no catártico discurso final que apela pela democracia  
total entre os homens, seja na própria língua inventada, que imita o alemão de Hitler  
de forma jocosa, o papel da linguagem se torna central aqui. O diretor amplia em todos  
os sentidos o escopo de seu filme, não só na técnica, mas retratando uma situação  
internacional, com impactos globais, com uma ambientação muito mais grandiosa e  
uma variedade de personagens e situações mais ricas e complexas em comparação  
com seus filmes anteriores.  
A denúncia se torna mais uma vez explícita, equilibrando de forma magistral o  
trágico com o cômico, e através do último, expondo a mais ridícula e extrema face da  
sociedade. Os personagens do gueto, perseguidos por serem judeus, possuem uma  
humanidade nunca antes expressa de forma tão viva nos filmes de Chaplin. Eles  
demonstram coragem, inteligência e perspicácia, mas também medo, dúvidas e  
fracassos. Além do personagem do barbeiro, o típico Carlitos, Chaplin também  
interpreta o ditador Hynkel, versão satírica de Hitler. Apesar da semelhança física entre  
os dois personagens, é possível perceber as minúcias da interpretação de Chaplin  
enquanto ator na criação de um contraste na tela que demarca claramente os dois  
tipos de humanidade defendida por eles. Enquanto diretor, sua montagem equilibra-  
se entre os dois lados opostos do tema, representados pelos dois personagens  
centrais. Herói e vilão que nunca se encontram, mas que são antagônicos no sentido  
mais profundo pela visão de humanidade que carregam em si. E é a visão do barbeiro,  
representante do humanismo de Chaplin, que ecoa ao final do filme, quase de forma  
mágica, para além dos campos dos países vizinhos, através do discurso que clama pela  
união dos homens em nome da prosperidade fraternal de todos.  
Com esse filme: “Chaplin deixa definitivamente de lado qualquer ilusão  
alimentada para a sociedade burguesa de seu tempo, e com isso também qualquer  
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ilusória tentativa de decidir o destino do indivíduo de fora das relações e das leis  
vigentes em tal sociedade.” (OLDRINI, 2023, p.219). Contudo, Oldrini, reconhecendo  
todos os méritos do filme, argumenta que Chaplin encontra-se no meio de dois pólos  
inconciliáveis:  
Por um lado, certamente, ele empurra, muito mais profundamente que  
no passado, as raízes de seu humanismo individualista nas  
perspectivas sociais da democracia. Por outro lado, e em inextricável  
conexão com essa específica forma de “romance pedagógico”, está a  
limitação derivante da circunscrição ainda exclusivamente  
individualista dos fenômenos sociais, encontrada particularmente  
nisto: que Chaplin, servindo-se do expediente narrativo da duplicação,  
coloca o inteiro peso da regeneração democrática de um povo sob os  
ombros (demasiado) frágeis do personagem do barbeiro. Este  
amadurecimento da consciência que está na base do objeto da  
narrativa se dá, no indivíduo, separadamente da objetividade do  
contexto histórico-social que o determina e que, como vimos, ela  
mesma investe e contribui para modificar. Assim, o lado pedagógico-  
democrático de Chaplin, seu apaixonado e apaixonante protesto  
humanístico, o seu grito de liberdade para o homem não se refletem  
plenamente nem em uma coerente visão geral da realidade, nem -  
estilísticamente - nos meios expressivos empregados. (OLDRINI,  
2023, p.219).  
O cinema de Chaplin, porém, foi o que mais soube expressar de forma artística  
os contrastes da sociedade no período entre as duas guerras, elevando-se ao nível de  
um verdadeiro realismo crítico. Seu amadurecimento não pararia por aqui.  
2.2 A Conclusão De Uma Carreira Brilhante  
A década de 1940 em diante irá representar um grande desenvolvimento na  
produção cinematográfica mundial. Com a consolidação definitiva do cinema falado,  
surgem diversas novas formas de se fazer cinema, seja no âmbito experimental,  
documental, musical ou das animações. O cinema se expande de forma incontornável.  
Empolgados com as novas possibilidades oferecidas pelo cinema sonoro, os diretores  
buscam expandir a linguagem fílmica, realizando obras diversas e inovadoras, sendo  
um dos principais exemplos o neorrealismo italiano, que iria influenciar todo o globo,  
inclusive Chaplin:  
(...) grande parte do cinema mundial sofre repercussões e sobressaltos  
do neorrealismo, no sentido de que, de um modo ou de outro, passa  
através da experiência direta de seus produtos ou pelo confronto  
crítico com eles. De nenhuma parte vem nada que, em seu próprio  
terreno seja mesmo remotamente comparável em valor. Mas aqueles  
resultados surgidos que lhe são comuns não teriam surgido, ou ao  
menos não o teriam sido assim, sem a influente matriz última do  
neorrealismo italiano. (OLDRINI, 2023, p.357).  
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Derivado dessa influência, Chaplin alcança, em sua última fase, o realismo  
crítico, comparável às grandes obras de arte da modernidade, com os seus três filmes  
derradeiros, Monsieur Verdoux (1947), Luzes da Ribalta, (1952) e Um Rei em Nova  
York (1957). Nesses filmes, reaparece o tema central de toda grande obra chapliniana  
prévia: a luta pela adequação e pela sobrevivência do homem na sociedade capitalista.  
Mas dessa vez, a trama se eleva a um nível de complexidade maior, removendo os  
traços ingênuos do passado, levando às últimas consequências o que é exigido pelo  
conteúdo. Se no final de Tempos Modernos os dois andarilhos seguem miseráveis, mas  
com um sorriso no rosto, mesmo depois de serem humilhados e expulsos da cidade,  
em Monsieur Verdoux o protagonista caminha, no fim, em direção à guilhotina, após  
se entregar à polícia e confessar todos os crimes cometidos. Mas Chaplin não se  
entrega ao pessimismo, pois é no equilíbrio tragicômico que o seu realismo ganha  
forma. A guilhotina não é exibida como punição, mas como redenção do personagem.  
Agora, “se Verdoux falha e a sociedade que o nutriu acaba por repudiá-lo e condená-  
lo à morte como criminoso, isto se deve ao tipo social que ele encarna ser já  
objetivamente superado pelo desenvolvimento da realidade histórica.” (OLDRINI,  
2023, p.375). O que se condena é a sociedade, que produz tamanhas contradições  
que, como diz Verdoux em seu discurso final: “Tudo são negócios. Um assassinato faz  
um vilão; milhões, fazem um herói.” O que Chaplin consegue alcançar, em sua última  
fase, é:  
o reemergir em um mais alto e diverso nível de consciência, da atenção  
para aquela problematicidade da vida humana dentro das  
contradições irremediáveis do capitalismo, para aqueles fenômenos  
capitalistas de desequilíbrio entre o indivíduo e a sociedade, que a  
Chaplin se impusera como central desde a época da Busca do Ouro.  
Só que com as convulsões bélicas e pós-bélicas, com o advento da  
guerra fria, com o aguçar das tensões no campo internacional, entra  
agora definitivamente em crise, também do ponto de vista da  
consciência subjetiva do autor, a mítica, idealizada imagem do homem  
médio em luta por uma espécie de democracia ‘espiritual’, que ele  
carregava consigo e na qual tinha amplamente confiado durante o  
período da “grande crise”, até inclusive O Grande Ditador. Daí a sua  
justificada decisão de se livrar também da figura exterior da máscara  
de Charlot [Carlitos], agora pouco mais do que uma simples  
sobrevivência. A velha figura se torna agora, de fato, apenas um  
impasse e um obstáculo no esforço que ele fazia para conduzir à  
objetivação cada vez mais concreta as intuições artísticas  
características de sua maturidade, em analogia com os pensamentos  
manifestados por Goethe, a respeito do segundo Faust (...): "Poema e  
herói exigem escapar da atmosfera da adolescência, da genial  
anedota, para sair à objetividade, ao espírito universal, ativo, viril'.  
“Toda tendência vital sabe deixar o subjetivo e voltar-se para o  
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mundo”, afirma o próprio Goethe em um colóquio com Eckermann; e  
em um posterior, de 17 de fevereiro de 1831, insiste expressamente  
sobre a novidade representada pelo aparecimento, na segunda parte  
do Faust, de um "'mundo mais alto, mais amplo, mais sereno" em  
relação àquele da primeira, “ainda quase de todo subjetivo”. (OLDRINI,  
2023, p.367-8).  
Com essa abertura ao “grande mundo”, Chaplin, segundo Oldrini, se equipara  
no cinema ao que Thomas Mann é na literatura do século XX, pois a grandeza artística  
de qualquer artista realista, como os dois, se manifesta “na conexão que permite,  
através da paridade evocativa da forma, com a autoconsciência da humanidade, ou  
seja, com os problemas, para o homem, decisivos, emergindo do fluxo histórico geral  
da realidade (da sociedade).” (OLDRINI, 2023, p.370). Se manifesta também na  
unidade do cômico com o trágico, um se mesclando com o outro e oferecendo, dessa  
forma, uma “resposta humanista às dilacerações do presente.” (OLDRINI, 2023, p.373).  
Ambos os autores foram obrigados, após o fim da Segunda Guerra, a reavaliar a  
sociedade burguesa, reafirmando os valores humanistas de ambos e elevando suas  
obras ao nível do realismo crítico. E é a defesa da integridade do homem, de sua  
dignidade frente às contradições do capitalismo, característica do realismo crítico  
burguês no qual se encontra Mann, que marcam também a última fase de Chaplin:  
Agora, quanto mais Chaplin se move nesta direção, quanto mais se  
alarga o horizonte de seu mundo, quanto mais resolutamente ele  
também escapa da "genial anedota" de seus trabalhos pré-bélicos e  
do “pequeno mundo" das experiências do personagem de antes,  
passa, ou tende a passar, a experiências de significado universal, isto  
é, ao "grande mundo" da objetividade no sentido de Goethe  
(passagem que representa também, não por acaso, o nó problemático  
central do contemporâneo Doktor Faustus, de Thomas Mann), tanto  
mais se confirmam os traços realistico-objetivos de sua poética,  
sempre em antítese ao subjetivismo parasitário da decadência e à  
poética da arte de vanguarda: recusa da deformação pela deformação,  
incessante vontade de se confrontar com os problemas da realidade  
social, capacidade de compreender e representar artisticamente, para  
além de todo mesquinho ‘realismo' confinado à reprodução do  
cotidiano, da média, dos nexos reais essenciais, e assim por diante.  
(OLDRINI, 2023, p.368-9).  
O que Chaplin consegue fazer com o seu Verdoux é criar um outro personagem  
que vai além do típico vagabundo, mas que em um único filme é capaz de representar  
um novo tipo, o de um típico vigarista que enxerga na maleabilidade das regras do  
capitalismo uma possibilidade de ascensão social. O que a figura de Verdoux  
representa é a crise e as contradições da sociedade burguesa, demonstradas a partir  
de um único indivíduo cujas ações tipificam a conduta geral de “cada um por si”, “a  
fim de retratar na experiência de uma catástrofe individual a perspectiva para a correta  
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iluminação da catástrofe de uma inteira sociedade” (OLDRINI, 2023, p.373), assim  
como o faz Thomas Mann a partir de seu Adrian Leverkühn do Doutor Fausto,  
curiosamente lançado no mesmo ano que Verdoux, em 1947:  
A consequência necessária desta tendência orientada em direção à  
objetividade, desta ascensão ao "espírito universal", é a mudança de  
função do personagem, prelúdio e pressuposto ao mesmo tempo do  
desaparecimento da máscara; porque “o reconhecimento e a  
reelaboração das grandes contradições objetivas da realidade  
histórico-social, sobretudo na sua forma especificamente capitalista"  
conduz o artista - Chaplin assim como o Goethe do qual está falando  
Lukács em seus estudos sobre Faust - a um campo sem limites, de tal  
forma que “se rompe toda estrutura formal”, e onde o singular  
"indivíduo (representante do gênero humano) acaba necessariamente  
desaparecendo”. Assim o indivíduo, por causa de sua colocação  
dentro e em relação com os problemas do “grande mundo”, é  
retratado desde o início sob um aspecto que quebra seus "contornos  
individuais”: “destino individual não pode representar mais que um  
vislumbre do caminho do gênero humano". (OLDRINI, 2023, p.369).  
Enquanto Um Rei em Nova York satiriza de forma genial as armadilhas da  
ganância e as patéticas personalidades reféns ao luxo prometido pelo capitalismo, em  
Luzes da Ribalta, o diretor faz um acerto de contas com o conjunto da sua obra,  
refletindo de forma metalinguística sobre o final da carreira de um comediante, Calvero,  
que espelha a sua própria. A sociedade, sempre em transformação, em nome do  
progresso, já não acha mais graça de suas piadas e performances, o velho precisa dar  
lugar ao novo. Chaplin, porém, evita cair em um tom melancólico e sentimentalista. Ao  
contrário, ele reafirma seus valores humanistas, e luta para que o novo que emerge  
saiba a importância e o grande valor da vida, da arte e de tudo que é humano. Ele traz  
de volta à vida, literalmente, a bailarina Terry, salvando-a de uma tentativa de suicídio.  
Ao longo do filme, a missão de Calvero é reconduzir a bailarina aos palcos, mas, ainda  
mais importante, é fazê-la recuperar o gosto pela vida: “Mais inevitável do que a morte,  
é a vida!”, diz ele. Tal lema faz eco à conclusão que chega o personagem Hans Castorp  
após sua aventura na neve na obra de Thomas Mann, A Montanha Mágica: “Em virtude  
da bondade e do amor o ser humano não deve conceder à morte poder algum sobre  
seus pensamentos.” (MANN, 2016, p.571). Ao final do filme, a missão de Calvero, e  
também a de Chaplin, se cumpre:  
Quando Calvero faz com que Terry saia do torpor e a restitui (...) à  
vida e ao trabalho, à dança, a sua tarefa pedagógica está terminada e  
ele pode legitimamente se afastar, falecer. Realiza-se assim uma  
espécie de hegeliana e goetheana (faustiana) “tragédia na ética”. O  
falecimento de Calvero, sua morte como indivíduo, vale mais como  
uma ‘passagem’, como uma continuação e a reafirmação em um nível  
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superior da vida do gênero humano. (OLDRINI, 2023, p.380).  
O talento artístico de Chaplin torna-se incomparável na história do cinema pois  
ele domina todos os aspectos da realização de um filme, desde o roteiro, passando  
pela atuação (sempre impecável e, nos últimos filmes, surpreendente), pela direção e  
chegando até à música, a qual também é composta por ele. O domínio técnico,  
contudo, não bastaria sem o elevado nível artístico, sempre ligado ao seu inabalável  
humanismo:  
A grandeza de sua arte está em estreita relação com a profundidade  
de seu realismo. Podem dizer o que quiserem os mitólogos,  
espiritualistas, idealistas, estruturalistas e formalistas de todos os  
matizes: Chaplin está ligado e se relaciona às melhores tradições  
realistas da cultura mundial, e dos melhores representantes do  
realismo, em todos os campos, ele possui o talento e a estatura.  
(OLDRINI, 2023, p.386).  
Considerações finais  
A morte de Chaplin, em 1977, sepultou também a sua maneira de se fazer  
cinema, nunca mais replicada. Desde então, todos os perigos de vulgarização da arte,  
seu esvaziamento de sentido, e o constante abandono de sua missão social foram  
apenas agravados. O individualismo, o culto da pessoa privada como saída às crises  
capitalistas se tornaram ainda mais comuns a partir da década de 1970. A noção de  
gênero humano enquanto unidade imanente na qual pertencem todos os homens  
parece cada vez mais frágil, em nome da busca por sucesso e satisfação individual  
propagandeada pelo capitalismo tardio.  
No cinema, a primazia da técnica em detrimento do conteúdo tornou-se regra.  
A arte se limita a sobreviver nas raras exceções. Dentre os críticos de cinema reina a  
ausência de critérios estéticos, com a maioria deles tendo formações jornalísticas  
genéricas, sem especificações precisas ou aprofundadas, sem contato com a rica  
tradição filosófica que debate há milênios a arte, seja no Brasil ou no mundo. Resta,  
tanto aos críticos quanto ao público, uma infantilização do gosto, facilitada pela  
vulgarização dos temas e pelo subjetivismo, na qual o valor de uma obra é definido  
a partir das diversas interpretações possíveis e onde cada opinião possui o mesmo  
peso que uma análise estética. As expectativas em relação à obra valem mais do que  
o que a obra tem a dizer, tudo em nome da satisfação individual. Os temas nacionais  
parecem ter sido abandonados pelos filmes, e a tentativa de refletir o espírito da época  
de um determinado país cedeu lugar ao apelo global e, consequentemente, superficial  
e banal. O cinema se torna, portanto, o reino da fetichização. A categoria do típico é  
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substituída por estereótipos que reduzem e simplificam a realidade até que a mesma  
se encontre refletida na obra como um mundo nulificado, empobrecido e sem suas  
reais nuances:  
A tentativa de obter diretamente de uma mera subjetividade - sempre privada  
- a plenitude de uma obra de arte será sempre uma ilusão, terá sempre como base  
uma transcendência que, na realidade, será vazia, não terá nenhum conteúdo além do  
Nada; por isso tudo que foi conformado o foi de forma arbitrária; a pretensão de ser  
para si se dissolve em nulidade. (LUKÁCS, 1967b, p.544).  
O cinema, no entanto, por ser filho do capitalismo, tem a possibilidade de ser  
uma arte autêntica e popular mesmo dentro desse modo de produção, como já provou  
ser. Para isso, contudo, é preciso que os artistas da época estejam dispostos a realizar  
a tarefa que lhes cabe, como Chaplin o fez, compreendendo que:  
(...) toda etapa específica de desenvolvimento exige aos homens  
determinadas tarefas e neles suscita as mais diversas forças, com  
diferenças individuais, mas em formas típicas. De acordo com a  
natureza concreta das situações históricas pode, às vezes, fazer das  
virtudes vícios e dos vícios, virtudes, porque os homens, para  
poderem atuar diretamente nas condições dadas, precisam  
desenvolver ou inibir em si mesmos qualidades que, de forma isolada,  
produzem neles determinadas deformações, mas que são  
imprescindíveis para a execução das tarefas históricas e, portanto,  
éticas no sentido básico da ação ética. Apenas através dessa dialética  
pode a figura humana poeticamente conformada representar  
verdadeiramente sua época, e só assim tais figuras podem produzir  
nos sujeitos receptores uma catarse fecunda e educá-los com a  
autoconsciência, fazendo deles verdadeiros cidadãos de sua época.”  
(LUKÁCS, 1967b, p.573).  
REFERÊNCIAS  
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______. Estética: a peculiaridade do estético v.1. Questões preliminares e de princípio.  
Trad. Nélio Schneider. Boitempo Editorial, 2023  
______. Estetica I: La peculiaridad de lo estetico. v. 2. Problemas de la mímesis.  
Traducción de Manuel Sacristán. Barcelona: Grijalbo, 1966b.  
______. Estetica I: La peculiaridad de lo estetico. v. 3. Categorías psicológicas y  
filosóficas básicas de lo estético. Traducción de Manuel Sacristán. Barcelona: Grijalbo,  
1967a.  
______. Estetica I: La peculiaridad de lo estetico. v. 4. Cuestiones liminares de lo  
estético. Traducción de Manuel Sacristán. Barcelona: Grijalbo, 1967b.  
______. Estetica. Volume primo. Trad. Anna Marietti Solmi. Torino, Giulio Einaudi  
Editore, 1970.  
______. Die Eigenart des Ästhetischen, Band I-II; Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag,  
1987.  
______. Essenciais são os livros não escritos: últimas entrevistas (1966-1971). Trad.  
Ronaldo Vielmi Fortes. Boitempo Editorial, 2020a.  
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MANN, Thomas. A Montanha Mágica. Trad. Herbert Caro. Editora Companhia das Letras,  
2016.  
OLDRINI, Guido - György Lukács e os problemas do marxismo do século 20. Trad.  
Mariana Andrade. Maceió: Coletivo Veredas, 2017.  
______. História do cinema na cultura do século XX : um mapeamento crítico. Trad.  
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______. Il cinema nella cultura del novecento; Firenze, Casa Editrice Le Lettere, 2006.  
WARSHOW, Robert. The Gangster as Tragic Hero (1948). The Gangster Film Reader, p.  
11, 2007.  
Como citar:  
BRUM, João Paulo Galhardo. O cinema de Charlie Chaplin segundo Guido Oldrini.  
Verinotio, Rio das Ostras, v. 29, n. 2, pp. 335-360; jul.-dez., 2024  
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