DOI 10.36638/1981-061X.2024.29.2.729  
Das formas particulares do meio homogêneo à  
inerência das categorias gerais da arte1  
From the particular forms of the homogeneous medium  
to the inherence of the general categories of art  
Ronaldo Vielmi Fortes*  
Resumo: trata-se de explicitar as considerações  
de György Lukács acerca das categorias gerais  
da arte, demonstrando a especificidade de suas  
relações e das formas de sua realização no  
interior das artes particulares. Cada uma das  
artes apresenta, segundo o autor, formas  
próprias de refletir a realidade, pondo em  
destaque através de seu meio homogêneo  
específicos, aspectos essenciais da vida,  
permitindo a ascensão à consciência de  
elementos decisivos interação dos indivíduos  
com o seu mundo, promovendo desse modo a  
desfetichização da cotidianidade.  
Abstract: The aim is to explain György Lukács'  
considerations about the general categories of  
art, demonstrating the specificity of their  
relationships and the ways in which they are  
realized within the particular arts. According to  
the author, each of the arts has its own way of  
reflecting reality, highlighting essential aspects  
of life through their specific homogeneous  
medium, allowing decisive elements of  
individuals' interaction with their world to rise  
to consciousness, thus promoting the de-  
fetishization of everyday life.  
Keywords: aesthetics; homogeneous medium,  
art and defetishization.  
Palavras-chave: estética; meio homogêneo, arte e  
desfetichização.  
... a totalidade de fenômenos da vida [é] uma paisagem  
montanhosa na qual se destacam como cumes ou como  
altas cadeias de montanhas as obras de arte.  
György Lukács; Die Eigenart des Ästhetischen  
Band II, p. 508  
É bem provável que a leitura do título deste texto cause certa estranheza, uma  
vez que ele não se explicita por si mesmo, pois contém conceitos que precisam ser  
devidamente apresentados e analisados. Afinal, o que aqui se designa por “inerência  
da arte” geral no “meio homogêneo” particular? A questão posta em foco remete a  
categorias importantes da estética de Lukács. O título declara, pois, a intenção de não  
se limitar a fazer uma simples introdução ao pensamento estético de Lukács, porém  
1 Artigo publicado originariamente em NACIF, DUAYER, LIRA, GONZALEZ; Ler Lukács, a contribuição de  
Nicolas Tertulian; Niterói/RJ; Editora dos Autores, 2024.  
* Doutor em filosofia pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Professor do Programa de Pós-  
Graduação em Serviço Social na Universidade Federal de Juiz de Fora – PPGSeso/UFJF. E-mail:  
vielmi.ronaldo@ufjf.br  
Verinotio  
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Ronaldo Vielmi Fortes  
via tratar de elementos complexos e categorias decisivas presentes em sua obra tardia,  
A peculiaridade do estético, publicada em 1963.  
É preciso evitar simplificações bem comuns às pretensas introduções a um  
pensamento, principalmente no que concerne a essa obra de grande complexidade de  
Lukács. Ao se fazer uma apresentação introdutória, geralmente de cunho mais geral e  
ilustrativo com o objetivo de difundir o pensamento de determinado autor, corre-se  
alguns riscos. Talvez o mais grave seja o risco de simplificar demais o pensamento  
para poder apresentá-lo por meio dos elementos mais superficiais contidos no  
pensamento do autor, faz-se a opção pelas concepções mais gerais que possibilitam  
traçar um panorama das ideias centrais do livro em questão; nessa medida, como em  
toda simplificação, existe o perigo de, ao tentar divulgar e facilitar a entrada no  
pensamento de dado autor, tornar as ideias contidas na obra um pensamento  
simplório, forjando, nas melhores das intenções, um pensador de fácil acesso, cujas  
reflexões conferem a falsa impressão de análises e elaborações tranquilas de serem  
captadas. Esse não é o caso do livro de Lukács. A preocupação nesse artigo é mostrar  
que a obra estética de Lukács contém reflexões de grande complexidade; não é um  
autor fácil de ser lido, não é um autor que se possa em uma única leitura compreender  
a gama de questões filosóficas de considerável complexidade presentes suas  
investigações.  
Vale insistir mais nesse ponto: o trabalho de vulgarização, no bom sentido de  
tornar vulgo – popularizar – o pensamento do autor, por vezes pode conduzir à  
vulgarização no sentido pejorativo, ou seja, pode tornar o pensamento do autor  
simplório, tolo, impreciso. Tal procedimento acabaria por tornar Lukács um autor fácil,  
um alvo vulnerável diante do ataque de seus inimigos, uma presa fácil para os seus  
opositores. É o que vem acontecendo em determinados círculos que se pretendem  
herdeiros e difusor do pensamento lukacsiano. Por vezes, a simplificação a que tem  
sido submetida a obra de Lukács tem servido, maneira incorreta, como aparatos para  
uma militância que por meio de conceitos simples, tornados jargões pragmáticos,  
instrumentalizam questões filosóficas sérias, retirando-as do contexto evidente de  
rigor como forma a utilizá-los no campo prático das questões políticas, sem  
compreender efetivamente as categorias e a complexidade do pensamento de Lukács.  
Para fugir a essa vulgarização no mau sentido, não iremos nos furtar de lidar com a  
complexidade das articulações categorias presentes na obra de Lukács. Melhor correr  
o risco de não ser bem compreendido, a banalizar o pensando de Lukács e ludibriar  
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Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
seus leitores conferindo a ilusória impressão de uma obra de fácil apreensão. Um dos  
objetivos desse artigo é destacar que Lukács não é um autor fácil, é um autor  
complexo.  
O primeiro elemento necessário de combater é a afirmação muito costumeira  
segundo a qual a obra de Lukács é qualificada como uma estética marxista. Em termos  
gerais, a afirmação é correta, porém deve sempre ser considerada com devidos  
cuidados. Sem maiores explicações, em linhas gerais tal afirmação parece indicar que  
Lukács se move por meio dos famosos cânones do marxismo tradicional. Tomada nesse  
sentido, sua estética figuraria como a versão operária, a concepção proletária, no  
campo da definição do que vem a ser a arte com a consequente indicação de seu papel  
político no âmbito da sociabilidade capitalista. Incorreríamos, desse modo, nos  
famosos jargões do marxismo vulgar em que a estética seria uma construção crítica  
acerca das contradições da sociedade capitalista, cujos temas versariam  
fundamentalmente sobre a arte como mercadoria, a arte no contexto das lutas de  
classes, ou mesmo como simples expressão de uma concepção de arte proletária em  
detrimento das formulações burguesas da estética. Contra as acusações simplistas,  
segundo a qual o realismo estético de Lukács significaria sua rendição aos ditames  
stalinistas, aos princípios do Prolekult, é preciso insistir que o campo das discussões  
no qual se insere sua obra, encontra-se longe de tais postulações dogmáticas da  
vulgata marxista erguida sobre a influência de Stalin; pelo contrário, constituem um  
combate evidente e direto a elas.  
A obra do Lukács se inscreve em outra linha de tratamento analítico, trata-se  
de uma obra grande complexidade, na medida em que adentra a um debate denso e  
tenso com a tradição da filosofia da arte. A Estética de Lukács se move sempre a partir  
de Marx, toma como ponto de partida a inflexão posta pelo pensamento marxiano –  
isso é evidente desde o início. É sobre essa base que a Estética será posta em outros  
patamares, no intuito de atingir resolubilidades para uma série de problemas que a  
filosofia da arte apresentou. É nesse sentido que se pode dizer se tratar de uma  
estética marxista, pois é a partir de partir de Marx, que sua estética será pensada. Não  
é o caso, portanto, de fundar uma concepção própria ao proletariado para definir a  
arte contra possíveis fundamentos burgueses. Em vez de tal propositura de natureza  
fundamentalmente politicista, temos o debate de rigor com as categorias da filosofia  
da arte, o tratamento das questões mais fundamentais estabelecidas ao longo da  
tradição filosófica no tratamento do estético. É precisamente nesse debate que pode  
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ser localizada a grande complexidade na obra lukácsiana. É de difícil entrada, pois,  
para compreender as elaborações e teses nela contida, além de um amplo  
conhecimento da literatura, é preciso se inteirar de categorias chaves do pensamento  
de Hegel, Nicolai Hartmann, Aristóteles, Goethe, Schiller, Kant, Lessing e vários outros  
autores, retomados e problematizados por Lukács no interior de sua Estética. Temos  
nessa obra derradeira do pensador húngaro de fato uma estética – no sentido que a  
tradição filosófica conferiu ao termo. Trata-se da filosofia da arte, na medida em que  
se dedica a discutir as grandes questões milenares da filosofia – estamos falando de  
2.600 anos de história, que remonta a Platão, Aristóteles, passando por uma série de  
autores, chegando a Hegel, a Goethe e, evidentemente, a Marx. A tarefa de Lukács é  
enfrentar as mais decisivas questões da filosofia da arte a partir da inflexão posta pelo  
pensamento de Marx.  
O ponto de partida da estética, como não poderia deixar de ser, é a demarcação  
seguida de seu consequente problema: a arte existe. A constatação óbvia, induz ao  
problema da determinação do que vem a ser essa forma específica dessa atividade  
ideal humana. Donde a questão central decisiva para Lukács é determinar a  
peculiaridade do estético no quadro das atividades espirituais do ser social.  
Dentre os vários debates concernentes a essa questão, Lukács assume uma  
posição bem própria frente à necessária da determinação da definição da arte, qual  
seja: no que tange à dimensão estética poderíamos dizer que existe uma arte em geral,  
ou na realidade cada arte particular – música, pintura, arquitetura, literatura etc. –  
possui sentido e definição própria, ou seja encontra-se encerrada em si mesma? Em  
outras palavras, a arte deve ser entendida como dimensão geral que atravessa todas  
as formas específicas de sua presentificação, de forma que artes particulares nada mais  
seriam que expressões participativas dessa arte em geral? ou cada gênero da arte teria  
os meios próprios, sentidos próprios, complexos categoriais diversos, e assim se  
encontraria apartado das outras formas, como se não existisse comunicabilidade ou  
relação entre elas?  
Lukács analisa essa questão considerando criticamente os dois extremos. Por  
meio desse procedimento coloca-se de um lado determinado polo da questão, depois  
se estabelece o outro polo, sob a forma de dois extremos antagônicos, para na  
sequência, buscar estabelecer o tertium datur – ou seja, o termo médio resolutivo entre  
os opostos. Vale lembrar as palavras de Tertulian a esse respeito, quando designa  
Lukács como o filosofo tertium datur.  
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Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
No que concerne à primeira posição a seguinte problematização é apresentada:  
Segundo essa concepção, cada arte até cada gênero da arte tem como  
fundamento um princípio estético originário que não se identifica com  
nenhuma outra arte, nem de gênero, senão que é qualitativamente  
distinta desses em muitos aspectos. Essa compreensão, opinião geral  
e antiga entre os próprios artistas, em sua prática e em sua formulação  
teorética, de suas experiências, chegou frequentemente até a segunda  
metade do século XIX a converter-se em fundamento do conhecimento  
estético. (Lukács, 1967b, p. 301)  
Tal é a compreensão de Conrad Fiedler, citado criticamente por Lukács, cujas  
considerações influenciaram as concepções que se fizeram hegemômicas em torno da  
estética no séc. XIX – conforme afirmado na citação –, segundo a qual não “existe a  
arte, senão as artes”. Essa concepção assentada no velho modo idealista de conceber  
a arte, termina em última instância incorrendo em um empirismo-positivista, por meio  
do qual, cada arte em particular é reduzida à condição de esfera própria do reflexo,  
nos mesmos moldes como ocorre nas ciências parcelares, em que se subdivide a física,  
a biologia, a matemática etc,, como esferas próprias de conhecimento.  
Há um elemento decisivo a ser salientado na problematização tracejada por  
Lukács: tal propositura separaria as artes de maneira radical e não admitiria a  
existência de categorias comuns no interior de formações distintas da estética; essas  
estariam apartadas uma das outras, perfazendo uma natureza incomunicável, um  
isolamento no qual cada uma somente faria sentido em si mesma. Logo de saída, ao  
se contrapor a esta concepção, Lukács estabelece os termos corretos pelos quais se  
deve considerar o problema: a assim chamada arte em geral deve ser entendida  
como reunião sintética do comum de várias artes, [pela qual se]  
apresenta um tipo de conexão entre as artes particulares e a arte em  
geral que, como veremos se diferencia qualitativamente da relação  
existente entre as ciências particulares e a ciência unitária ou de  
conjunto. (id. ib.)  
Em suma, tal posição sustentaria a tese da incomunicabilidade entre as artes,  
considerando cada uma como portadora de leis próprias, de mecanismos próprios,  
advogando a ideia de que não teriam uma conexão entre si. O que em última instância  
levaria à concepção da inexistência da arte em geral. Cada uma seria expressão  
distintas das demais, constituindo em si mesmas atividades próprias, definidas em si  
mesmas, o que impediria a formulação da determinação geral do estético.  
À luz do pensamento de Lukács, seguindo essa mesma linha crítica de  
raciocínio, seria preciso pôr em questão algo comum a certas tendências dos assim  
chamados estilos e gêneros das artes, como por exemplo em certos estudos da  
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literatura, que tendem a circunscrever as obras em conceitualidades classificatórias,  
que enquadram obras e autores em períodos cujas características terminam por se  
mostrarem mais importantes do que a particularidade dos escritos analisados:  
teríamos, assim o barroco, o romantismo, naturalismo etc. O que pode ser visto, por  
exemplo, em alguns comentadores que insistem em categorizar a obra de Goethe ao  
movimento romântico do Sturm und Drang – isto é, “tempestade e ímpeto”. Nesse  
caso, cada um desses gêneros particulares da arte é tomado nessa dimensão mais  
geral, cada obra literária, por exemplo, seria a manifestação particular de um estilo  
próprio da arte em geral. Para Lukács, essa sanha classificatória tende a destituir a  
autonomia da arte propriamente dita.  
A posição adversa a essa, advoga pela existência da arte em geral, consideração  
as artes específicas apenas como manifestações particulares de uma suposta arte  
universal. As artes particulares vêm assim reduzidas a meras expressões específicas da  
arte em geral; nesse sentido – cinema, arquitetura, dança, música etc. – apenas  
participariam da forma geral da arte, seriam uma expressão particular de uma dada  
universalidade da arte.  
A respeito dessa consideração da arte Lukács estabelece a seguinte objeção:  
cada arte em si não teria um conteúdo próprio, mas ela seria a manifestação de um  
conteúdo que lhe é extrínseco. Aqui existe o risco de incorrer em um academicismo  
que tende a reduzir tudo ao que seria uma descrição científica, como se o gênero fosse  
um conceito, como se cada arte particular fosse expressão peculiar de conceitos e  
princípios configurativos comuns; ou seja, cada uma delas seria expressão específica  
de uma arte universal. Sob essa definição, a arte apareceria como a ideia da  
participação de Platão, ou seja, as manifestações das coisas que existem não possuem  
uma essência em si mesmas, mas participam de uma essência autêntica que se  
encontra fora delas. Nesse sentido, o universal da arte se colocaria em expressões  
particulares, o que seria o mesmo que dizer que nas artes particulares o conteúdo  
determinativo de sua essência está para além delas, ou seja, seria como o mundo das  
ideias platônicas, onde a verdade sobre as manifestações objetivas presentes na  
existência está posta para além do próprio mundo; elas seriam simplesmente a  
manifestação – as sombras platônicas do mito da caverna – de uma essência extrínseca  
à forma particular. Por via de consequências, a forma é apenas manifestação de um  
conteúdo exterior, ela não define em si mesma, enquanto unidade o sentido preciso  
do conteúdo expresso.  
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Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
Lukács tenta resolver o impasse procurando estabelecer o tertium datur entre  
os extremos. A resolução segue a linha de raciocínio já referida acima, segundo a qual  
a arte deve ser compreendida “como reunião sintética do comum de várias artes” em  
que se “apresenta um tipo de conexão entre as artes particulares e a arte em geral”.  
Isso, no entanto, não na forma da participação descrita acima, na qual o singular é  
mera participação imprecisa do universal, mas na forma da inerência de princípios e  
mediações categoriais, que põe cada gênero particular da arte sob a determinação dos  
elementos constitutivos da peculiaridade do reflexo próprio da arte. O entendimento  
deve, portanto, conduzir à explicitação desses traços peculiares inerentes às formas  
específicas dos meios homogêneos das artes. Em termos mais diretos: contra a ideia  
da participação nos princípios da arte em geral, Lukács sugere a ideia da inerência dos  
princípios da arte em geral em cada arte particular.  
O ponto relevante para determinar os traços comuns da inerência se encontra  
na definição da função específica da arte: para Lukács, a arte ocupa um lugar específico  
no quadro das atividades espirituais humanas; nesse sentido, não se trata da velha  
temática cuja determinação persiste na ideia da arte como um fim em si mesmo, ou  
seja, de uma atividade que se reduza à afirmação da “arte pela arte” – art pour l'art. A  
arte é uma forma de apreensão ideal da realidade que cumpre função decisiva no  
âmbito das atividades do ser social; é esse o ponto de partida. No entanto, tal  
afirmação não basta para determinar sua peculiaridade: se ela é uma forma de  
apreensão da realidade, é preciso estabelecer suas diferenças específicas com outras  
formas do reflexo. Nesse sentido, enquanto reflexo da realidade na consciência a arte  
difere do reflexo da ciência e daquele próprio ao pensamento da vida cotidiana.  
A diferença específica própria à peculiaridade da arte se define por ser uma  
apreensão da realidade cujos objetivos se voltam para os desdobramentos da  
autoconsciência humana. Vale citar o próprio autor, que estabelece a diferença nos  
seguintes termos:  
Nas ciências sociais [uma das formas da ciência] o mundo do homem  
se converte simplesmente em objeto, cujo conteúdo consiste em fatos,  
relações etc. constituída pelos próprios homens. Na arte, ao contrário,  
o processo de desenvolvimento da humanidade se refere  
imediatamente a cada homem singular, pois a evocação artística  
propõe, antes de tudo, que o receptor viva como uma coisa sua, uma  
coisa própria, a refiguração do mundo objetivo os homens. (Lukács,  
1967c, p. 308)  
A arte possui caráter antropomorfizador, a ciência, por sua vez, implica a  
desantropomorfização do reflexo na consciência. A arte se dirige à realidade em geral  
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tendo por base sempre a relação dos homens om o seu mundo, enquanto a ciência  
remete à apreensão da natureza, de suas leis da natureza, como objeto em-si, em que  
se busca a isenção da subjetividade no intuito de compreender objetos independentes  
da consciência. A arte é sempre o mundo em referência à própria humanidade. O  
estético se reporta à dimensão da individualidade mediante da generidade do ser  
social. Para Lukács, na arte  
O indivíduo deve encontrar-se a si mesmo, seu próprio passado, seu  
presente, nesse mundo; e tomar a si consciência de si mesmo como  
parte da humanidade e seu desenvolvimento. A obra de arte é capaz  
de despertar e desenvolver a autoconsciência do indivíduo, no mais  
alto sentido da palavra. Essa finalidade é inalcançável sem uma  
refiguração fiel do em-si no objeto representado. (Lukács, 1967c, p.  
309)  
No caso da arte a subjetividade cumpre um papel decisivo na determinação do  
objeto estético. Diferentemente da ciência em que a apreensão da objetividade implica  
a eliminação de quais traços da subjetividade, na arte – e tão somente na arte, nós  
temos a identidade sujeito e objeto. Um exemplo muito simples é utilizado pelo autor  
para introduzir a determinação aqui em questão: uma escultura de mármore somente  
pode aparecer como um objeto estético mediante um sujeito receptor, sem a  
subjetividade ela simplesmente reduz-se a condição de mero bloco de pedra. Só há  
objeto estético na relação ineliminável de sujeito-objeto. Isso é válido tão somente  
para a arte, aspecto por vezes ressaltado por Lukács contra, vale advertir, a filosofia  
de Hegel.  
Essa antropomorfização do reflexo estético possui uma função social decisiva  
enquanto atividade ideal da humanidade: o papel da arte é dizer o que são os  
processos sociais, trazer à luz os elementos mais importantes dos desdobramentos  
históricos da sociedade humana, e mostrar aos indivíduos os processos que permeiam  
as formas da individuação diante do decurso histórico da autoconstituição humana.  
Lukács determina o conteúdo essencial da arte como a “autoconsciência do  
desenvolvimento da humanidade”.  
A autoconsciência tem como conteúdo o duradouro, o significativo –  
positiva ou negativamente – da vida humana, da evolução do gênero  
humano, e do mesmo que esse conteúdo supera – preservando-o –  
todo o importante para a vida, desde a personalidade particular até o  
especificamente humano, assim também sua forma cria uma unidade  
do personalíssimo com suprema generalização, a qual supõe aqui uma  
capacidade de evocação que ultrapasse as limitações do tempo e  
espaço. [Lukács, 287.1]  
“A orientação do reflexo estético” se dirige sempre “ao especificamente  
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Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
humano” (id. Ib.). A arte, para Lukács, é uma forma de apreensão em que o indivíduo  
se dá ao próprio mundo, apreende o mundo e se alça às questões que de fato  
importam à humanidade. A grande arte é a expressão do homem integral, a dimensão  
humana que se manifesta na interioridade das obras estéticas é a síntese das  
experiências sócio-históricas, seus aspectos mais universais, em que estão presentes  
conjuntamente a interioridade dos indivíduos e a exterioridade do próprio mundo  
social. Nesse sentido a arte não se reduz ao caráter cognitivo, pois nas experiências  
por ela figuradas estão contidas a interioridade humana, as emoções, os sentimentos,  
os pensamentos vivenciados pelos indivíduos na trajetória humana de seus processos  
históricos de autoprodução.  
Precisamente por isso, a arte não pode se limitar a ser simples expressão da  
subjetividade do criador; pelo contrário, ela é uma forma peculiar da apreensão de  
mundo. É sempre a apreensão de mundo em relação ao humano. Lukács se vale de  
uma categoria decisiva em seu pensamento para explicitar a dimensão da  
determinação aqui posta em tela: o autor – o criador da obra de arte – precisa se  
elevar de sua mera singularidade, de seu em-si, para conseguir capturar quais são as  
questões humanas essenciais que merecem ser postas em evidência, permitindo que  
os indivíduos possam perceber as grandes questões – dilemas ou potencialidades –  
vivenciadas historicamente pela humanidade nos desdobramentos da trajetória de sua  
autoedificação. Nesse sentido, quando se evidencia a prevalência da categoria da  
individualidade, ou da subjetividade no plano estético, não se trata de afirmar a arte  
como mera expressão da subjetividade do autor. O criador de uma obra estética  
autêntica deve elevar-se à condição da subjetividade estética – conceito importante  
presente na obra de Lukács –, ou seja, deve alçar-se à compreensão dos elementos da  
subjetividade em meio às condições objetivas historicamente postas, o que significa  
que a subjetividade do criador não é a subjetividade de um indivíduo isolado em si  
mesmo, mas é a expressão das questões subjetivas que permeiam as formas das  
individuações sociais condizentes ao campo das possibilidades objetivas  
historicamente postas.  
O ato da criação de um artista autêntico, quando se considera a grande arte,  
implica a necessária anulação da subjetividade do criador. O termo utilizado por  
Lukács, é a afamada expressão alemã Aufhebung, pela qual se sugere a superação das  
impressões pessoais do artista. O criador precisa se alienar no mundo, sair de si,  
abandonar suas convicções, impressões, concepções de mundo próprias, para capturar  
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quais são as grandes questões da humanidade, quais as dimensões históricas se  
colocaram historicamente no campo de possíveis para os processos de individuação  
humana. Em outras palavras, deve ser capaz de configurar em sua criação os  
sentimentos, as emoções, pensamentos, dilemas éticos e sociais que perpassaram os  
elementos formativos das subjetividades frente as formas histórico-sociais objetivas  
da autoedificação humana. O primeiro momento implica, pois, a alienação do criador  
aos elementos essenciais da objetividade social. Depois desse momento, o criador  
empreende o trabalho de retorno, definido por Lukács como "retroação" [Rucknahme],  
na qual ocorre a dação da forma adequada capaz de expressão o conteúdo essencial  
apreendido. Trata-se de ir ao mundo, capturar as grandes questões humanas, postas  
na realidade social independentemente da consciência do indivíduo. Vale insistir, o  
que é apreendido é a dimensão subjetiva frente à objetividade do decurso social da  
autoposição humana, ou seja, a interioridade das individualidades frentes aos  
contextos formativos de seu próprio mundo. O centro da arte, é a categoria do  
indivíduo em sua interação ineliminável com generidade historicamente constituída.  
Desse modo, o ato da alienação do criador, toma o homem inteiramente, as  
capacidades subjetivas, as emoções, as sensações, os pensamentos típicos de certas  
formas da individuação frente ao campo das possiblidades de sua realidade social e,  
mediante a apreensão desses conteúdos essenciais da humanidade, deve conferir a  
dação de forma adequada capaz de evocar os elementos que elevam o receptor à  
condição da autoconsciência genérica do homem.  
O exemplo de Balzac, referido pelo pensador húngaro, revela o que aqui se  
pretende indicar. Segundo Lukács, “a subjetividade particular de Balzac era a de um  
normal e inteligente legitimista”, no entanto sobre essa “base teria sido impossível  
criar uma comédia humana, representar ampla e definitivamente uma importante crise  
de transição da espécie humana” (Lukács, 1967b, II, p. 260). Balzac supera suas  
convicções pessoas, das mais diversas ordens, para apreender de fato os elementos  
essenciais da realidade social de sua época.  
Lukács utiliza, em sua estética, o termo desfetichização, para descrever esse  
caráter fundamental da função social da arte. Na vida cotidiana, damos respostas  
imediatas ao mundo, nós temos concepções de mundo, moralidades; somos tomados  
por tradições, somos tomados por costumes, mas nós não entendemos os processos  
originários, os processos que geraram exatamente essas respostas automáticas da vida  
vivida. Na vida vivida, não se consegue alçar a essas questões centrais que de fato  
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nova fase  
Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
importam aos indivíduos enquanto gênero. A arte pretende retirar o indivíduo do seu  
enraizamento tacanho na vida cotidiana, combate a condição do indivíduo preso a si  
mesmo, busca elevar o indivíduo àqueles momentos cruciais da humanidade. A ênfase  
aqui recai sobre o ponto central do problema: é a autoconsciência da humanidade2. E  
na medida em que o indivíduo se torna consciente das questões centrais, temos a  
transformação da individualidade, pois, assim, vêm superadas as fetichizações comuns  
aos procedimentos e necessidades exigidas para a operacionalização da vida cotidiana.  
O poder evocador e orientador do meio homogêneo penetra na vida  
anímica do receptor, subjuga seu modo habitual de contemplar o  
mundo, impõe-lhe antes de tudo um “mundo novo”, enche-lhe de  
conteúdos novos ou vistos de modo novo e lhe permite assim receber  
esse “mundo” com sentidos e pensamentos rejuvenescidos,  
renovados. A transformação do homem inteiro em homem  
inteiramente atua, pois, uma ampliação e um enriquecimento de  
conteúdo e de formas, efetivas e potenciais, de sua psiquê. Ocorrem  
novos conteúdos que aumentam seu tesouro vivencial. O meio  
homogêneo o orienta a receber a apropriar o novo desde o ponto de  
vista do conteúdo, e assim desenvolve simultaneamente sua  
capacidade receptiva, sua capacidade de reconhecer e usufruir como  
tais, novas formas objetivas, novas relações etc. (II, cap. X, p. 496)  
Não se trata, no entanto, de ver na obra de Lukács um receituário, um cânone,  
de princípios que definem o modo como a arte deve ser feita, de buscar nela leis  
deterministas postas sob o formato de uma prescrição de elementos fixos que  
viabilizem julgar o que é arte ou o que não é arte. Em Lukács o reflexo estético cumpre  
função específica no quadro das atividades espirituais do homem: é a apreensão de  
um momento específico nesse processo de desdobramento de autoconsciência do  
gênero humano, que toma o homem inteiramente3, seus sentimentos, pensamentos,  
capacidades subjetivas, dilemas específicos, de forma a propiciar às individualidades  
a vivência de elementos essenciais da autoconsciência do gênero. Enfim: o papel da  
arte é contribuir para o homem elucidar a si mesmo, tomar consciência do que são os  
2
Vale aqui advertir para o uso que Lukács faz das categorias: Partikularität e Besonderheit, conforme  
ressaltei na nota do revisor da edição: Lukács, A peculiaridade do estético, vol. 1, Boitempo, 2023.  
“Ambas correspondem ao termo “particularidade” no português. Porém Lukács as utiliza em sentidos  
distintos. Besonderheit corresponde à categoria da tríade frequente na tradição filosófica  
“universalidade, particularidade e singularidade”, enquanto Partikularität possui o sentido de parte, de  
delimitado, ou mesmo de interesses particulares. Nessa última acepção, por exemplo, a Partikularität  
dos indivíduos, corresponde ao indivíduo isolado, preso a si mesmo, em sua cotidianidade. Conforme  
se poderá observar em suas formulações, há o contraponto formulado pelo autor, segundo o qual, por  
meio da arte o indivíduo pode se elevar de sua Partikularität à Besonderheit do gênero. Nesse sentido,  
Partikularität se distingue de Besonderheit tal como analisa Lukács no “capítulo 12 - A categoria da  
particularidade” (Die Kategorie der Besonderheit)”.  
3 Definir homem inteiramente em distinção ao homem por inteiro.  
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ISSN 1981 - 061X v. 29 n. 2, pp. 269-296 – jul.-dez., 2024 | 279  
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indivíduos em determinados contextos sociais, em determinado momento histórico,  
como uma forma de autoesclarecimento, de autoconsciência, de auto elucidação, para,  
inclusive, permitir a apreensão dos próprios caminhos na humanidade, mediante a  
crítica da vida. O artista possui a genialidade de uma percepção ampla das questões  
humanas, é capaz de criar a forma adequada para colocar conteúdos humanos e  
subjetivos essenciais em evidência, é capaz de conferir a dação de forma objetiva para  
que os receptores sejam capazes de usufruir da evocação estética desse conteúdo.  
Talvez a determinação aqui em tela possa se fazer mais bem compreensível por  
meio de um exemplo da literatura: tomemos a Montanha mágica de Thomas Mann, na  
descrição que o autor faz do personagem central de seu livro, Hans Castorp.  
O homem não vive somente a sua vida individual; consciente ou  
inconscientemente participa também da vida de sua época e dos seus  
contemporâneos. Até mesmo uma pessoa inclinada a julgar absolutas  
e naturais as bases gerais e ultra-pessoais da sua existência, e que da  
idéia de criticá-las permaneça tão distante quanto o bom Hans Castorp  
- até uma pessoa assim pode facilmente sentir o seu bem-estar moral  
um tanto diminuído pelos defeitos inerentes a essas bases. O  
indivíduo pode visar numerosos objetivos pessoais, finalidades,  
esperanças, perspectivas, que lhe dêem o impulso para grandes  
esforços e elevadas atividades; mas, quando o elemento impessoal  
que o rodeia, quando o próprio tempo, não obstante toda a agitação  
exterior, carece no fundo de esperanças e perspectivas, quando se lhe  
revela como desesperador, desorientado e falto de saída, e responde  
com um silêncio vazio à pergunta que se faz consciente ou  
inconscientemente, mas em todo caso se faz, a pergunta pelo sentido  
supremo, ultra-pessoal e absoluto, de toda atividade e de todo esforço  
- então se tornará inevitável, justamente entre as naturezas mais retas,  
o efeito paralisador desse estado de coisas, e esse efeito será capaz  
de ir além do domínio da alma e da moral, e de afetar a própria parte  
física e orgânica do indivíduo. Para um homem se dispor a  
empreender uma obra que ultrapassa a medida das absolutas  
necessidades, sem que a época saiba uma resposta satisfatória à  
pergunta “Para quê?”, é indispensável ou um isolamento moral e uma  
independência, como raras vezes se encontram e têm um quê heróico,  
ou então uma vitalidade muito robusta. Hans Castorp não possuía nem  
uma nem outra dessas qualidades, e portanto deve ser considerado  
medíocre, posto que num sentido inteiramente decoroso. (MANN,  
2000, p. 47-8)4  
O personagem singular encarna em si elementos essenciais do decurso histórico  
do campo de possíveis próprios aos processos sociais de individuação. Em Thomas  
Mann, as personagens do jesuíta proto-fascista Nafta e do racionalista italiano  
Setembrini são as expressões da irresolubilidade das tendências da burguesia alemã,  
4 Esse mesmo trecho é citado por Lukács em seu livro Thomas Mann e a tragédia dell’arte moderna.  
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Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
que se vê enredada entre o fascismo – em seu nascedouro mais evidente – e o  
democratismo racionalista. A indecisibilidade de Castorp entre as duas figuras,  
demonstra como a burguesia alemã não consegue resolver contraposições – ainda que  
reacionárias e irracionalistas – postas pelo representante do ideário fascista,  
destacando o próprio campo das condições objetivas sociais da Alemanha dos  
momentos que antecedem a Primeira Guerra Mundial. O personagem Hans Castorp,  
em sua vacilação entre as duas posições é a tipicidade do burguês alemão, refigura a  
mediocridade de determinação fundamentalmente social-objetiva – “o efeito  
paralisador desse estado de coisas” – que confere o campo das possibilidades para a  
formação das individualidades em seus acertos ou desacertos. É sempre o indivíduo  
mediante às determinações e circunstâncias de dada época – “elemento impessoal”,  
“o próprio tempo”, para usar as palavras de Mann.  
Adentramos aqui na determinação do que vem a ser o conteúdo da  
configuração estética, porém para o correto entendimento, é preciso estabelecer  
algumas ressalvas. Quando falamos do conteúdo da arte como expressão do  
desenvolvimento da autoconsciência do ser social, não pretendemos afirmar que este  
deva ser compreendido como algo único, que se apresente do mesmo modo e com os  
mesmos sentidos nas formas distintas da arte. Não se pode confundir o sentido em  
geral da arte, sua função social precípua, com o conteúdo dado em cada obra de arte  
em particular. A expressão do desenvolvimento da autoconsciência da humanidade é  
um elemento próprio de cada arte em particular, porém refletem em sua singularidade  
formas específicas de conteúdos específicos dessa dimensão universal. Essa função  
geral da arte é inerente nos gêneros específicos da arte, e em cada um deles esse  
elemento geral se apresenta de maneira diferenciada.  
Para lidar com esse problema, Lukács introduz a ideia de unidade dialética entre  
forma e conteúdo. Essa unidade característica presente em toda arte particular, é o  
pressuposto para compreender a categoria meio-homogêneo desenvolvida por Lukács  
ao longo de sua obra. Conforme já dissemos, a forma da evocação estética tem que  
ser capaz de tomar o indivíduo, evocar nele sentimentos, sensações, impressões, de  
modo a fazer com que se suscite nele as condições objetivas e subjetivas para  
apreender os elementos centrais da realidade social. A forma não é, pois, mero detalhe,  
é sempre a forma adequada capaz de trazer ao receptor a evocação precisa de  
determinado aspecto do desenvolvimento da autoconsciência humana. Cada uma das  
artes possui forma própria, que lhe é peculiar, e por meio dela torna-se expressão de  
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um conteúdo essencial da autoconsciência do gênero. Se o conteúdo da arte se  
determina pela tomada do homem inteiramente, seus sentimentos, emoções, vivências,  
pensamentos – conforme já destacado – a forma precisa ser capaz de evocar todas  
essas dimensões humanas e orientá-las para a apreensão dos conteúdos humanos  
essenciais.  
Cada arte possui a forma e a matéria condizente da sensibilidade humana que  
lhe é própria, ela tem os seus próprios meios de apreensão da realidade. Vale lembrar  
aqui a origem grega do termo, aesthesis, que em tradução direta poderia ser vertido  
por "sensações", "sensibilidades". As formas das artes correspondem às capacidades  
sensoriais humanas, o que seria o mesmo que dizer que na pintura a sensibilidade  
volta-se para a visão, na música para a audição, ou mesmo na escultura em que se  
pode destacar a presença de dois elementos da sensorialidade – tal como sustenta  
Heder em seu livro Plástica – em que valoriza a sensorialidade tátil frente ao  
predomínio da visualidade.  
Para Lukács: cada arte utiliza e prioriza sensações humanas específicas, e  
sempre o faz por meio da peculiaridade que lhe é própria. Esse movimento posto pelo  
reflexo estético da realidade consiste em um estreitamento peculiar da “orientação ao  
mundo externo”, de modo a permitir a concentração dessa [orientação] ao vivenciável  
por um sentido apenas ou, pelo menos, ao perceptível segundo um aspecto  
precisamente determinado”. Esse procedimento consiste na “suspensão das  
finalidades imediatamente práticas” e, assim, “possibilita a percepção de objetos de  
um modo que seria inaccessível para o homem inteiro normal da cotidianidade”  
(Lukács, 1967b, II, p. 336-7).  
O meio homogêneo constitui a peculiaridade dos reflexos estéticos: cada arte  
corresponde a um meio homogêneo próprio, que constitui modos distintos de  
apreensão do mundo, cujo objetivo central é reduzir para intensificar. O meio  
homogêneo da arte visa retirar aquilo que não é essencial, o conjunto extremamente  
diversificado de fatos e fenômenos da realidade, para reduzir a apreensão dessa  
realidade a alguns traços específicos, porém centrais da relação do homem com seu  
mundo. Em termos diretos, através do meio homogêneo reduz-se a realidade aos  
aspectos essenciais, impossibilitados de serem percebidos na diversidade fenomênica  
das manifestações da vida cotidiana; elimina-se, desse modo, os elementos  
contingentes que permeiam a cotidianidade dos indivíduos para assim tornar possível  
pôr em evidência aspectos da vida humana que de fato importam, tanto no que diz  
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Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
respeito às determinantes que formam o campo de possíveis para os processos  
formativos da individuação, quanto na trajetória humana de seu autoengendramento.  
Podemos exemplificar tal aspecto com a música, em que a apreensão da  
realidade quer capturar o mundo a partir dos sons, do ritmo, das escalas melódicas,  
deixando outros traços da realidade de lado. Entretanto, ao promover a suspensão de  
certos aspectos da realidade cotidiana, intensifica-se, a partir das sensações, traços  
humanamente fundamentais dessa realidade. Lukács refere uma comparação bem  
simples para elucidar essa determinação: é como na vida, em que fechamos os olhos  
para conferir maior atenção aos sons que precisam ser evidenciados.  
Aqui temos os elementos necessários para retomar a questão da qual partimos:  
a arte em geral existe, no entanto, nunca como uma dimensão extrínseca às artes  
particulares. Trata-se da inerência dos traços gerais da arte em cada arte particular.  
Nesse sentido, se voltarmos ao já referido o mito da caverna platônica, por meio do  
qual se consideraria que as artes particulares participam do universal, de uma arte em  
geral, chegaríamos à afirmação de que seus conteúdos se encontram fora das formas  
particulares de sua expressão. Tal proposição entraria em choque com a determinação  
da unidade dialética entre forma e conteúdo, pois, se a forma é expressão de um  
conteúdo extrínseco a uma dada arte, se teria a separação de forma e conteúdo. Não  
se trataria da condição necessária da arte, que enquanto unidade dialética implicaria  
a presença de um conteúdo intrínseco a ela mesma, à forma específica de seu meio  
homogêneo.  
Desse modo, para sintetizar o que tratamos até esse momento, podemos dizer  
que a identidade sujeito-objeto, a unidade dialética de forma e conteúdo, alienação e  
retrocaptação, são os elementos da arte em geral que se apresentam nas formas  
particulares da arte como inerência. No que tange ao problema central que  
propusemos abordar nessa sintética exposição, deve-se perceber que esses elementos  
sempre se dão de formas distintas em cada meio homogêneo, mas são princípios e  
relações categoriais que se encontram inerentes a cada uma das expressões da arte.  
Cada meio homogêneo possui uma matéria que lhe é própria. Cada arte captura a seu  
modo, a partir da matéria e da sensibilidade que lhe é própria, traços dessa realidade  
no intuito de enfatizá-los. Em resumo, não se reduzem â arte em geral, mas esses  
elementos da arte, esses traços em comum, são inerentes a cada arte em particular.  
Toda arte contém, nessa medida, esses três elementos como mediações constitutivas  
da peculiaridade de seu meio homogêneo. Essas categorias, esses pares categoriais,  
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determinam a peculiaridade do objeto estético.  
Para elucidar de maneira mais clara as determinações aqui feitas, vale, conforme  
o faz Lukács, recorrer às reflexões de Lessing, ao conjunto de textos sintetizados no  
livro Laocoonte ou as fronteiras da pintura e da poesia. Ele tem a vantagem de tratar  
diretamente do problema aqui em tela: a forma peculiar, a diferença específica de  
tratamento de uma mesma temática, por gêneros da arte distintos. No caso, o autor  
alemão se reporta à escultura descoberta no século XV de Laocoonte (figura abaixo)  
no intuito de demonstrar conteúdos distintos que ela apresenta em relação à narrativa  
literária sobre o mesmo personagem, tal como presente no livro de Virgílio, Eneida.  
O centro de ambas as representações – escultura e literatura – é o papel de  
Laocoonte nos desfechos da guerra de Troia, em que o “antiste Laocoonte” se vê  
impedido – em função do ataque de duas serpentes enviados por Poseidon [Netuno]  
– de advertir aos seus compatriotas da armadilha do cavalo de madeira presenteado  
pelos aqueus.  
A escultura se reporta precisamente ao momento do ataque. Ao analisar a  
escultura Lessing destaca que o rosto de Laocoonte é a expressão de um sofrimento,  
mas não aquele provocado pela mordida desferida pela serpente; se tal, a  
receptividade do fruidor manter-se-ia presa à imediaticidade desse momento, ou seja,  
à cobra que morde, â dor corporal e a expressão da dor. Na medida em que se  
restringisse à expressão de horror diante do acometimento físico, a tendência seria  
fazer, adverte Lessing, com que as pessoas se distanciem dessa figuração artística, o  
horror da cena faria com que o receptor afastasse o olhar, inviabilizando a fruição  
estética. Para o pensador alemão, o rosto exprime sofrimento muito mais dor pelo  
destino do profeta; um sofrimento ante um destino inexorável; a punição de um deus  
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Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
– Netuno – que dita os rumos da história em tela, e à incapacidade do visionário de  
agir nos rumos dos acontecimentos vividos por seu povo. Em suma, temos aqui uma  
questão frequente nos gregos: até que pontos somos senhores de nosso próprio  
destino.  
Na medida em que a face figurada passa a expressar sentimentos que não se  
fixam no momento do bote desferido pela serpente, mas implica a expressão facial e  
corporal que remete para além desse ato contido em si mesmo, a obra – ainda que  
estática em sua materialidade imediata – contem movimento, ou seja, a estátua não se  
reduz a uma mera representação imediata, mas evoca sentimentos e sentidos  
propriamente humanos, permite a processualidade da fruição estética, e desse modo,  
viabiliza a evocação que remete o receptor para além do fato imediato: ela gera  
movimento.  
Conforme destaca Lessing na representação da escultura de Laocoonte não  
encontramos um grito terrível provocado pela dor física, pois  
a abertura da boca não o permite: trata-se muito mais de um gemido  
medroso e oprimido... A dor do corpo e a grandeza da alma são  
distribuídas, e como que balanceadas, por toda a construção da figura  
com a mesma força. Laocoonte sofre, mas ele sofre como o Filoctetes  
de Sófocles: sua miséria penetra até a nossa alma; mas nós  
desejaríamos poder suportar a miséria como esse grande homem.  
(Lessing, 2011, p. 85)  
A eloquente análise de Lessing possui a vantagem de, ao mesmo tempo em  
que destaca a presença do movimento na representação, também destaca os  
conteúdos humanos empreendidos na forma da escultura. Se se limitasse à dor, a  
figuração se prenderia a um simples detalhe fenomênico da vida; porém, ao remeter  
aos atributos da espiritualidade do homem, a “pedra ganha vida”, evoca pela sua forma  
movimento na interioridade do receptor, põe à luz a presença da subjetividade que  
conforma junto ao objeto estético os sentidos humanos necessários à fruição da obra.  
A grandiosidade de uma obra do ponto de vista das artes plásticas consiste em  
ser capaz de mesmo sendo um objeto estático representar uma categoria da própria  
realidade, a temporalidade, contudo sob a forma da transformação categorial na  
refiguração mimética; não como tempo, mas como "quase-tempo". Vê-se na  
configuração estética a transformação da categoria da realidade. É preciso na escultura  
figurar um instante da natureza que implique em sua forma a evocação de uma  
constante mudança. Na escultura, assim como na pintura, o instante único da figuração  
se coloca em uma duração imutável, porém essa duração deve permitir a contemplação  
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de algo que possa ser apreendido como transitório. A ausência do tempo – do  
movimento, de um antes e depois – significaria a deformação da própria obra, uma  
vez que é componente ineliminável da realidade. Sua ausência, implica uma  
representação fetichizada, incapaz de dizer do mundo, uma vez que elimina categorias  
essenciais da própria realidade. No quase-tempo da “duração imutável” está presente  
o elemento da identidade sujeito-objeto, pelo qual põe no estático a presença estética  
do “antes e do depois”.5  
Prosseguindo nas considerações de Lessing a propósito do tema, cabe referir  
a comparação que o autor faz da estátua de Laooconte com a narrativa literária  
presente na Eneida de Virgílio. Na obra de Virgílio encontra-se igualmente presente a  
figura de Laocoonte enquanto personagem histórica da guerra de Troia; porém, na  
Eneida, o meio homogêneo é outro, a literatura possui formas estéticas e mediações  
categoriais distintas daquelas que são peculiares às configurações de uma escultura.  
Eis a passagem:  
[...] O par medonho  
Marchando a Laocoon, primeiro os corpos  
Dos dois filhinhos abrange e enreda,  
Morde-os e come as descosidas carnes:  
E o pai que armado ocorre, ei-las saltando,  
Atam-no em largas voltas; e enroscadas  
Duas vezes à cintura, ao colo duas,  
O enlaçam todo os escamosos dorsos,  
E por cima dos pescoços lhe sobejam.  
De baba e atro veneo untada a faixa,  
Ele em rincar os nós co’as mãos forceja.  
E o horrendo bramido aturde os ares:  
Qual muge a rés ferida ao fugir d’ara,  
Da cervia sacudindo o golpe incerto.  
(Eneida, Livro II, 217-230)  
É também Lessing quem desvela o caráter próprio do meio homogêneo peculiar  
da literatura. Ao referir Eneida de Virgílio, demonstra como a forma própria à essa arte  
específica implica conteúdos de ordem distinta:  
O Laocoonte de Virgílio grita, mas esse Laocoonte que grita é  
justamente aquele que nós já conhecemos e amamos como o patriota  
mais cordato e o pai mais afetuoso. Nós vinculamos seu grito não ao  
seu caráter, mas, antes apenas ao seu sofrimento insuportável. Apenas  
esse último nós ouvimos no seu grito, e o poeta pode torná-lo sensível  
5
Assim como no caso do quase-tempo, Lukács trata da transformação do espaço em quase-espaço.  
Como no caso da música, em que o espaço não pode se apresentar de maneira direta. A espacialidade  
nessa expressão artística se daria pela justaposição das notas musicais, uma vez que a apreensão de  
uma nota implica as notas anteriores e posteriores, a frase musical, o complexo inteiro da obra, como  
elementos necessários para a compreensão do sentido estético. (Cf. Lukács, 1967b, II, p. 402.)  
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Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
graças a esse grito. (Lessing, 2011, p. 108)  
O antes e depois da narrativa, passíveis de serem postos de maneira direta no  
curso da exposição, confere, por meio da peculiaridade do tempo na literatura,  
conteúdo específico próprio à forma específica de seu meio homogêneo. As dores  
sozinhas não seriam capazes de suscitar a compaixão pelo destino funesto de  
Laocoonte, uniu-se a outros males, esses em seu conjunto conferem o “traço tão  
melancólico” capaz de conduzir à superação da simples imagem do bote da serpente.  
A ênfase e o prolongamento na ideia da dor corporal conjugam-se com as  
circunstâncias da história, a escolha da descrição da ferida confere a evocação  
adequada para expressar o elemento subjetivo diante da tragédia posta pelo enredo  
do texto, a dramaticidade da dor física compõe como fonte evocativa decisiva a  
expressividade necessária para o conteúdo humano a que se propõe apresentar.  
Na literatura se torna possível fixar na narrativa a menção direta ao horror, a  
ela é concedido narrar todo o momento da dor provocada pelo bote da serpente sem  
que isso deforme o elemento necessário da evocação estética. O sentimento da dor, o  
momento exato do sofrimento desferido pela mordida pode ser referido mesmo em  
detalhes, pois no caso da literatura, a configuração permite o movimento temporal,  
permite a sequência figurativa que leva de um momento a outro. Nesse caso, o próprio  
movimento que intercala e confere o sentido na passagem de um instante a outro,  
contém os elementos que trazem nas evocações de uma imagem a outra o conteúdo  
humanamente configurado na obra. A forma contém em si o elemento da  
temporalidade. O conteúdo é expressão na forma peculiar do tempo que permite a  
expressão direta do conteúdo ressaltado na figuração. O sentido humano para além  
da dor física pode ser expresso, e a própria narrativa da dor corporal compõe como  
elemento necessário o conteúdo figurado na cena. Esse é capaz de ser expressão do  
destino humano em conformidade ao desdobramento da autoconsciência do gênero.  
Se, conforme adverte Lessing, o Laocoonte da escultura fixasse esse momento  
da dor física, a configuração perderia seu caráter evocador, causando no receptor a  
mera aversão – o desvio do olhar – mediante o horror retratado. O sofrimento físico,  
nesse caso, implicaria uma imagem estanque, significaria a ausência do quase-tempo,  
inviabilizando a forma esteticamente adequada para a expressão do conteúdo – ou,  
em outros termos, seu conteúdo se limitaria à mera descrição da dor corporal,  
reduzindo à expressividade de simples fenômenos contingentes, não essenciais, da  
vida. Na literatura, por sua vez, o instante da narrativa induz o curso para a ação futura.  
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Passado, presente, futuro se unem na composição do conteúdo expresso sobre a forma  
desse movimento: o momento evidenciado, precede desdobramentos posteriores, o  
conteúdo se manifesta na narrativa que leva de um momento a outro.  
Em suma, se na escultura temos o quase-tempo, na literatura é possível a  
temporalidade posta de modo mais direto, o passado, a ação presente, o futuro; o  
tempo transcorre na narrativa da literatura; não se trata, nesse caso, da transformação  
da categoria do tempo para o quase-tempo; ali a temporalidade adquire forma distinta.  
Para ir além do Laocoonte de Lessing, podemos referir a famosa estátua de  
Davi, de Michelangelo, em que se figuram elementos que exemplificam essa mesma  
dimensão do movimento no estático. Considerando, de maneira imediata, no que tange  
à materialidade do objeto, não existe movimento propriamente dito, trata-se de uma  
formação inscrita em um bloco de pedra concretamente estanque. Contudo, enquanto  
figuração estética, o movimento está posto sob a forma do quase-tempo. Michelangelo  
em sua figuração genial, remete à interioridade de Davi.  
A representação não visa o momento da ação da luta com Golias, não é a cena  
da batalha que se encontra representado na escultura. São os momentos que  
antecedem a luta, em que Davi se volta para a sua interioridade e expressa a própria  
incerteza frente à batalha que está por vir. A forma estanque da pedra talhada pelas  
mãos do artista comporta no plano estético o movimento, o quase-tempo, na medida  
em que evoca elementos que remetem à dimensão da interioridade do receptor. A  
representação não restringe o personagem à condição de uma figuração estática, mas  
gera no indivíduo receptor, no âmbito da fruição estética, o movimento; evoca o antes  
e depois sob a forma estética do quase-tempo. E a interioridade para a qual a obra  
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Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
remete implica que o receptor se move a partir da evocação posta pela interioridade  
contida na forma estética, seja pela expressão facial, pela postura corporal, seja pela  
exemplaridade que a narrativa possui na história humana. Ao remeter à interioridade  
que se encontra na iminência da ação externa no mundo – à condição objetiva que  
induz a reação subjetiva frente à ação a ser empreendida – a obra põe em movimento  
os aspectos subjetivos do receptor, desafiado em sua interioridade pela forma objetiva  
de uma representação que contém em si conteúdos humanos essenciais. Desse modo,  
na identidade sujeito-objeto, dá-se a superação do imediatamente aparente – da  
matéria estática impressa na pedra – permitindo a presença na forma – que é do ponto  
de vista estético imediatamente conteúdo – do movimento, do tempo. O quase-tempo  
se expressa na superação da estaticidade, implica, pois, a passagem de um antes para  
o depois que se manifesta como peculiaridade do reflexo estético. O reflexo estético  
não é matéria sobre a qual incide a dação da forma evocativa, mas expressão da  
unidade sujeito-objeto, em cuja forma se encontra o conteúdo sempre em relação  
ineliminável com a subjetividade do criador-receptor. Um objeto somente pode ter  
sentido estético mediante a unidade do complexo subjetivo-objetivo posto em  
determinação de reflexão.  
Para insistir um pouco mais nas considerações sobre a literatura, vale mencionar  
outro aspecto peculiar apontado por Lukács em relação à especificidade de seu meio  
homogêneo: no caso das obras literárias, outra categoria específica a torna distinta da  
escultura, da pintura etc., uma vez que nessa última ela não seria possível a visualidade  
ou descrição imediata da figuração, nela temos o elemento chave da objetividade  
indeterminada. Na pintura e na escultura a imagem diretamente representada, posta  
diretamente diante dos olhos, confere à figuração aspectos bem determinados dos  
traços formais-materiais do objeto, assim, pormenores do representado se colocam  
diretamente diante da visão do receptor. Na literatura, por sua vez, a visualidade não  
se mostra presente, a narrativa remete de maneira mais direta à imaginação do leitor.  
Tomemos o caso de Helena, na tragédia grega, para ilustrar o problema aqui  
em tela. Para a literatura é fundamental que haja uma objetividade indeterminada para  
que se possa expressar de maneira adequada o atributo de sua beleza. Eis o  
pressuposto para que haja a evocação: se a obra literária se submete à descrição em  
detalhes da beleza de Helena, o receptor, acaba por se render a uma imagem que  
pode vir a não corresponder ao impacto abstrato e indeterminado da beleza da  
figuração, na medida em que a descrição minuciosa levaria a determinações que  
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poderiam ser questionadas em seu ímpeto descritivo, tornando-a uma forma que não  
permitiria a figuração da dimensão evocativa da suprema beleza. Se se apresentar a  
beleza de Helena figurada quase que de maneira diretamente visual, provavelmente a  
imagem representada poderia desembocar para o receptor a seguinte percepção: ela  
não é tão bela quanto eu imaginava. Os limites da pintura e da escultura estariam  
dados, nesse caso em particular. Mas se, como no caso da Ilíada de Homero, se coloca  
em outros termos, por exemplo: "Helena é tão bela, que gera guerras entre povos",  
torna-se possível ao receptor capturar, pela sua própria imaginação posta pela  
indeterminação abstrata do belo, vivenciar dimensão da beleza de Helena dadas pelas  
figurações das consequências que o belo provoca no entorno descrito na narrativa  
literária.  
Para nos atermos aos argumentos do pensador húngaro, vale remeter à  
especificidade comparativa traçada entre a pintura e a literatura:  
um objeto da literatura que na pintura teria que aparecer com todas  
as peculiaridades de sua existência imediata, coisal, sensível, se  
converte literariamente em mero elemento de uma ação determinada.  
Isso significa, antes de tudo que os objetos não podem apresentar-se  
em literatura em seu simples em-si, senão como mediações objetivas  
das relações humanas, das ações que as realizam... (Lukács, 1967b,  
II, 408)  
Se na literatura os elementos próprios do meio homogêneo da pintura se  
fizerem presentes, ou seja, se se optar pela descrição das “peculiaridades de sua  
existência imediata, coisal, sensível” teríamos a deformação do meio peculiar dessa  
arte, ela se converteria em “simples expressão literária sob a forma de mero elemento  
de ação determinada”. Em outros termos, o meio próprio da literatura impõe  
“figurações postas como mediações objetivas das relações humanas”, para tanto os  
excessos descritivos devem ser evitados, prevalecendo a forma necessária da fruição  
estética como objetividade indeterminada. A descrição conduz o indivíduo à  
compreensão cognitiva do fato descrito, a indeterminação, por sua vez, o traz para  
dentro da obra, exigindo dele o comprometimento – por meio de sentimentos,  
emoções, pensamentos, sensações – para a conformação da narrativa, trazendo o leitor  
para dentro da própria representação. O leitor não se encontra passívo frente ao  
meramente descritivo. A obra o toma em sua interioridade, o conduz para o interior  
da narrativa, na medida em que ele é partícipe da evocação pretendida. Dá-se, assim,  
o elemento decisivo do objeto estético como identidade sujeito-objeto.  
Dentre aos elementos próprios da literatura, a objetividade indeterminada  
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Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
constitui elemento decisivo, o meio próprio específico, peculiar da forma literária.  
Conteúdo e forma aparecem em relação de unidade dialética. Se se adota o princípio  
da descritividade minuciosa na figuração, a literatura perde sua especificidade, pois a  
forma exageradamente descritiva inviabilizaria a expressão do conteúdo próprio e  
possível à peculiaridade dessa representação. Haveria, se podemos colocar de modo  
simples o problema, o contrabando do princípio evocativo de outra forma estética para  
a dimensão formal alheia à especificidade da literatura – por exemplo, tomar meios  
próprios da escultura ou da pintura em que a imagem aparece como conformação  
diretamente presentificada para o receptor. Nesse sentido, a obra perderia seus  
elementos propriamente estéticos.  
Esse é o caso, por exemplo, do naturalismo típico de Emile Zola, em uma cena  
de Germinal. Vale aqui a longa citação para demonstrar o problema acentuado por  
Lukács, no que diz respeito às deformações da forma quando as categorias próprias  
do meio homogêneo são transgredidas em suas peculiaridades.  
Quando Etienne Lantier mata Chaval em meio a um acidente na mina,  
a rivalidade entre eles, a destruição da felicidade de Etienne por  
Chaval, teria sido uma motivação suficiente para a ação. Mas o fato de  
Zola usar o alcoolismo hereditário de Etienne como motivo decisivo  
transforma a tragédia em um caso exemplar de patologia por meio da  
superdeterminação. Desde então, a literatura tem sido repleta dessas  
hipermotivações e hiperdeterminações da objetividade poética.  
Quando dizemos que isso destrói a esbeltez da linha artística, estamos  
nos expressando de maneira unilateralmente formal. A falta dessa  
esbeltez se deve ao fato de que os escritores perderam a visão poética  
desfetichizadora que abrange toda a vida e que, portanto, incluem nos  
princípios ordenadores decisivos dos mundos de suas obras  
determinações que pertencem aos preconceitos fetichistas de seu  
tempo - como a onipotência da herança patológica no caso de Zola -  
e inibem ou até mesmo impedem uma modelagem artística  
consistente do mundo refletido até o fim. Esses preconceitos  
fetichizadores são, naturalmente, diferentes de acordo com as épocas;  
na época de seu domínio e difusão geral, eles são de fato usados  
como substitutos da conformação artística, porque sua mera presença  
dá origem a ilusões de determinação estética que muitas vezes não  
existe. Mas, mais ou menos rapidamente, outros fetiches passam a se  
destacar, e a "grande" ou "vanguardista" arte de ontem é hoje rígida,  
morta e vazia. Naturalmente, o extremo oposto é igualmente  
prejudicial. (Lukács, 1967b, II, p. 413)  
Não é o caso, no contexto dessa exposição, de aprofundar as considerações  
decisivas feitas por nosso autor, porém cabe chamar a atenção para a presença dos  
elementos distintos do meio homogêneo da literatura, em que a narrativa se orienta  
por critérios alheios, aqui salientados, em tom irônico, como uma descritividade  
hiperdimensionada própria de um “manual de patologia”. A forma descritiva de  
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fenômenos justificatórios, inibe a imaginação do leitor, o colocam como mero  
expectador passivo da série autoexplicativa da causalidade descritiva de fatos que  
justificam a ação e a interação dos personagens. O descritivo, algo válido no reflexo  
da ciência por exemplo, é aqui causa da fetichização que deforma o caráter  
propriamente evocativo da obra.  
A literatura comporta, portanto, uma forma própria de reflexo. Somente ela  
pode apresentar, em um modo peculiar de reflexo, o elemento da realidade posto em  
seus aspectos essenciais. Em outras palavras, retomando as análises de Lessing, jamais  
a literatura pode dizer de Laocoonte o que é expresso na configuração própria da  
escultura; elas falam da realidade, mas dizem essa realidade a partir de traços  
específicos correspondentes à forma que lhes são próprias. A pintura em que se  
representa o retrato de Helena, seria incapaz de dar a dimensão da beleza abstrata,  
necessária para a correta indeterminação da evocação pretendida com a menção ao  
impacto que tal atributo provoca nas mediações objetivas das relações humanas  
postas em evidência na obra literária.  
Sobre a transformação das categorias no âmbito do reflexo estético, resta ainda  
aspectos importantes a serem salientados. Não apenas a categoria tempo, sofre uma  
transformação na obra estética, ou seja, o quase-tempo como dação de forma  
específica da dimensão temporal efetivamente presente em toda realidade, mas  
igualmente, no caso das categorias modais, por exemplo, verifica-se tal alteração. A  
contingência, isto é, o acaso, está presente na ordem fenomênica do mundo, é um fato  
elementar da vida. Contudo, no reflexo peculiar de uma obra estética, o acaso nunca  
é um acaso propriamente dito, nunca se reduz a ser mera casualidade. Ele recebe no  
contexto da obra o caráter de elemento decisivo da expressividade de determinado  
conteúdo essencial para o qual o autor pretende dar relevância. Lukács se vale do  
exemplo de Tolstói, refere a famosa obra Guerra e paz, em especial à cena em que  
príncipe André, em virtude de um ferimento de guerra é conduzido à enfermaria; por  
mero “acaso” – e as aspas aqui são mais do que necessárias –, André encontra o seu  
grande inimigo, aquele que almejara matar. Ele assiste à amputação da perna de seu  
inimigo, presencia as dores horrendas da situação em que ele se encontrava. Ao ver  
seu inimigo, nas condições deploráveis, e em meio às próprias vivências internas que  
o personagem André se encontrava no contexto da narrativa, o desejo de vingança se  
arrefece. Este momento, que cumpre no enredo o papel de um acontecimento de mero  
acaso – ou seja, o encontro inesperado em uma enfermaria – possui grande  
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Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
importância na narrativa, salienta um aspecto fundamental que consiste na mudança  
espiritual do personagem central – príncipe André. No exemplo recolhido da obra de  
Tolstói, o acaso funciona como um mecanismo necessário para expressar essa  
mudança da espiritualidade do personagem, a contingência desse encontro é elemento  
decisivo para salientar aspectos essenciais da humanidade posta na figuração da  
pessoa de André.  
Todo acaso, ou a presença figurada da dimensão fenomênica da vida, é na obra  
estética componente expressiva da essência. Na obra de arte o fenômeno é  
imediatamente essência, a forma descritiva de um simples acaso, de algo que na vida  
cotidiana pode ser entendido como mero fenômeno, compõe a dação de forma  
necessária para a expressão do conteúdo essencial ao qual se quer dar a devida ênfase.  
A transformação categorial própria da dimensão estética faz com que a aparência seja  
ao mesmo tempo essência.  
De tudo o que aqui foi tratado, pode-se concluir: quando se fala de inerência  
dos traços gerais do estético em cada meio homogêneo dos gêneros artísticos, busca-  
se traçar em termos pormenorizados a descrição rigorosa do sistema das mediações  
categoriais da arte. Eis os aspectos fundamentais que nos reconduzem à necessária  
resolução do problema apresentado no início desse artigo: cada arte possui  
peculiaridades próprias, no entanto, elas contêm em si mesmas elementos gerais que  
definem a arte enquanto tal; em suma, os princípios gerais da arte são inerentes às  
artes particulares. Os elementos gerais são descritos como princípios constitutivos  
inerentes a cada arte em particular aqui apresentados como: a unidade dialética  
conteúdo-forma, a relação imediata entre essência-aparência, a alienação-  
retrocaptação, a dimensão do sujeito-objeto idêntico da obra estética. Contudo, cada  
uma dessas artes possui os seus elementos próprios, apresenta o seu meio  
homogêneo própria. Peculiaridade de cada meio homogêneo implica, no que diz  
respeito à caraterização geral do estético, a descontinuidade na continuidade; é o  
descontinuo (a diferença específica) que apresenta uma continuidade que atravessa  
todas as formas peculiares das artes.  
Tal determinação não é de modo algum simples detalhe teórico o que se  
expressa nas determinações lukácsianas. Se fosse o contrário, ou seja, cada arte fosse  
apenas a representação específica de conteúdo universalizante da arte em geral, se  
chegaria ao resultado de cada uma delas seria tão somente a expressão singular de  
um mesmo conteúdo extrínseco às suas formas particulares. Isso a aproximaria daquilo  
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que Lukács designa como alegoria, em que a imagem é a expressão imagética de um  
conceito. Nosso autor demonstra tal deformidade da alegoria na arte por meio da  
referência direta a Goethe:  
A alegoria transforma o fenômeno em conceito, o conceito em  
imagem, mas de tal modo que o conceito se mantenha e permaneça  
sempre limita e completo na imagem, para que possa ser contemplado  
como tal conceito. Goethe apud Lukács, 1967b, II, 63)  
O conteúdo é dado pelo conceito, ou seja, algo extrínseco à imagem. Por via  
de consequência a forma teria o conteúdo configurado como algo extrínseco a ela  
mesma. Seria mera representante de um conteúdo extrínseco a ela. A forma não se  
explica por si mesma, mas é a remissão a algo que, por origem, encontra-se fora dela.  
Em contrapartida, para Lukács, cada arte em sua peculiaridade, enquanto  
unidade dialética entre forma e conteúdo, através do sistema categorial que põe a  
peculiaridade de seu meio homogêneo, teria a capacidade de salientar aspectos  
específicos da realidade humana, o meio homogêneo apreenderia aspectos essenciais  
específicos da vida, sendo que, o que é possível para uma arte figurar diferencia-se  
radicalmente das possibilidades presentes em outra – pois a forma constitui uma  
unidade dialética com o conteúdo. Se retornarmos ao exemplo de Lessing, aqui  
exaustivamente referido, poderíamos dizer: embora na Eneida e na escultura a  
personagem Laocoonte seja a figura central, o conteúdo evocativo em suas distintas  
representações remete a conteúdos distintos. O que uma pode dizer a respeito da  
realidade, o conteúdo humano posto por ela em evidência é completamente distinto  
daquele presente em outra arte. O meio homogêneo captura em sua peculiaridade  
conteúdos essenciais que somente podem ser postos em evidência no reflexo peculiar  
de dada arte. O que a música, por exemplo, põe como conteúdo essencial para o  
homem, é completamente distinto daquele que se encontra presentes na arquitetura.  
Cada arte salienta pela sua forma conteúdos específicos da realidade, o que uma pode  
dizer e apreender em sua forma, difere da evocação dos outros gêneros da arte.  
Por fim, não seria possível concluir as considerações apresentadas nesse artigo,  
sem referir ao papel decisivo trazido à discussão em toda essa análise do sistema das  
mediações categoriais exaustivamente trabalhados por Lukács: a arte, em última  
instância, é a “crítica da vida”. A função da arte, em última instância, é exortar ao  
indivíduo de que “é preciso mudar de vida”. A arte pretende provocar  
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Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das categorias gerais da arte  
uma sacudida tal da subjetividade do receptor que suas paixões vitalmente  
ativas cobrem novos conteúdos, uma nova direção e, assim purificadas, se  
convertam em base anímica de disposições virtuosas. (Idem, p. 508)  
Essa sacudida tem efeito catártico importante:  
No imediato [da fruição] se mescla a comoção do receptor pelo novo  
que desencadeia em cada obra individual um sentimento  
concomitante negativo, um pesar, uma espécie de vergonha por não  
haver percebido nunca na realidade, na própria vida, o que tão  
naturalmente se oferece na conformação artística. (idem, 507)  
A criação artística é o descobimento do núcleo da vida. O objeto estético  
objetiva causar no indivíduo sensações, emoções, sentimentos, percepções do mundo  
que o retirem do seu ensimesmamento, de sua Partikularität. Quer suplantar a condição  
do indivíduo preso em si mesmo, para a partir da vivência da forma – que é de imediato  
conteúdo – elevar a subjetividade a patamares e elementos mais decisivos do destino  
humano, conduzir um reflexo da realidade nessa consciência que remeta às dimensões  
da subjetividade humana condizentes aos desdobramentos da autoconsciência do  
gênero em seus processos históricos. Se a subjetividade transparece de maneira  
autêntica na obra de arte, não o faz como mera evocação de uma subjetividade que  
se reduz a si mesma, ao invés, ela remete a questões de uma subjetividade alcançada  
a patamares superiores, própria da universalidade da questão humana ali figurada.  
Conforme adverti no início, a ideia dessa exposição não foi de modo algum  
simplificar a obra do autor, pelo contrário, teve a intenção clara de fazer a advertência,  
mais do que necessária, para a complexidade da obra de Lukács. Nunca com a intenção  
de gerar desânimo aos leitores, mas destacar a importância decisiva desse escrito  
tardio do pensador magiar. Sabemos que “todo começo é difícil”, porém trilhar o  
caminho da complexidade de livros e de temas, tem compensações importantes na  
medida em que nos leva a uma posição de maior rigor frente a questões decisivas da  
humanidade.  
Bibliografia  
FORTES, Ronaldo; “O caráter libertador da arte na estética de Lukács”; In NACIF, C;  
ZANATTA, I.; Introdução à estética de Lukács; Rio de Janeiro, 7 Letras, 2019.  
LESSING, Gotthold Ephraim; Laocoonte ou as fronteiras da pintura e da poesia; Trad.  
Márcio Seligmann Silva; São Paulo: Iluminuras, 2011.  
LUKÁCS, György; Die Eigenart des Ästhetischen - Band I, II; Berlin und Weimar, Aufbau-  
Verlag, 1987.  
_____. Estética - Tomo I; Barcelona, Grijalbo, 1967a.  
_____. Estética - Tomo II; Barcelona, Grijalbo, 1967b.  
_____. Thomas Mann e la tragedia dell’arte moderna; trad. Giorgio Dolfini; Milano: SE,  
Verinotio  
ISSN 1981 - 061X v. 29 n. 2, pp. 269-296 – jul.-dez., 2024 | 295  
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Ronaldo Vielmi Fortes  
2005.  
MANN, Thomas; A montanha mágica; trad. Herbert Caro; Rio de Janeiro: Nova Fronteira,  
2000 (2ª.ed),  
VIRGÍLIO; Eneida; trad. Odorico Mendes; Cotia/SP: Ateliê Editorial; São Paulo: Editora  
da Unicamp, 2005.  
Como citar:  
FORTES, Ronaldo Vielmi. Das formas particulares do meio homogêneo à inerência das  
categorias gerais da arte. Verinotio, Rio das Ostras, v. 29, n. 2, pp. 269-296; jul.-  
dez., 2024.  
Verinotio  
296 |  
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