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DOI 10.36638/1981-061X.2026.31.1.808  
Recalque e representação em O veredito de  
Franz Kafka: para uma poética do  
expressionismo clássico  
Repression and representation in Franz Kafka's The  
judgment: towards a poetics of classical  
expressionism  
Martín I. Koval*  
Resumo: Este artigo analisa O veredito (1912),  
de Franz Kafka, como o momento de inflexão  
[Durchbruch] na consolidação do seu estilo  
narrativo. Por meio de uma comparação com o  
esboço anterior, O mundo urbano (1911),  
evidencia-se como Kafka abandona o narrador  
autorial e realista em prol de uma rigorosa  
narrativa de perspectiva única (ou, em termos  
mais precisos, focalização interna). Presos à  
mente do protagonista Georg Bendemann, os  
leitores experienciam a distorção da realidade  
Abstract: This article analyzes Franz Kafka's The  
judgment (1912) as the turning point  
[Durchbruch] in the consolidation of his  
narrative style. Through a comparison with the  
earlier sketch, The urban world (1911), it  
demonstrates  
how  
Kafka  
abandons  
the  
authorial and realistic narrator in favor of a  
rigorous single-perspective narrative (or, more  
precisely, internal focalization). Confined to the  
mind of the protagonist Georg Bendemann,  
readers experience the distortion of external  
reality caused by his unconscious processes.  
The text argues that the causal disproportion  
between the events and the condemnation, as  
well as the shock at the paternal severity, only  
become intelligible when we recover the  
repressed content—personified in the figure of  
the friend in Russia. Finally, it demonstrates how  
Kafka transforms the psychic conflict between  
conscious will and repression into pure literary  
form, founding the poetics of his classical  
expressionism  
externa  
provocada  
por  
seus  
processos  
inconscientes. O texto argumenta que a  
desproporção causal entre os fatos e a  
condenação, assim como o choque perante a  
severidade paterna, só se tornam inteligíveis  
quando recuperamos o conteúdo recalcado –  
personificado na figura do amigo na Rússia.  
Finalmente,  
demonstra-se  
como  
Kafka  
transforma o conflito psíquico entre vontade  
consciente e repressão em pura forma literária,  
fundando a poética do seu expressionismo  
clássico.  
Keywords: Crisis of realistic representation;  
Repression; Internal focalization; Classical  
expressionism.  
Palavras-chave: Crise da representação realista;  
Recalque; Focalização interna; Expressionismo  
clássico.  
Introdução  
A narrativa O veredito, composta em 1912 e publicada em 1913, ocupa um  
lugar bastante central nos diários e cartas do Kafka do período médio, diferentemente  
do que ocorre com a enorme maioria de suas outras obras, sobre as quais fala pouco  
ou nada. É, por outro lado, praticamente a única dentre suas narrativas que Kafka  
considerava realmente bem-sucedida; isso se deve, em grande medida, ao fato de a  
*
Doutor em letras pela Universidade de Buenos Aires (UBA). Professor titular visitante da Universidade  
Federal de Minas Gerais (UFMG). E-mail: martinignaciokoval@gmail.com.  
ISSN 1981 - 061X – v. 31, n. 1 – jan.-jun., 2026  
Verinotio  
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Recalque e representação em O veredito de Franz Kafka  
ter escrito, segundo ele mesmo assegura, totalmente “concentrado”, sem o concurso  
das distrações de que costumava padecer habitualmente em seu trabalho criativo,  
sobretudo devido ao seu emprego no Instituto de Seguros contra Acidentes de  
Trabalho para o Reino da Boêmia em Praga. Com efeito, a narrativa foi redigida “de  
um só fôlego”, na noite de domingo, 22, para segunda-feira, 23 de setembro de 1912.  
Na famosíssima entrada de seus diários correspondente a essa mesma segunda-feira,  
dia 23, Kafka anota:  
Escrevi esta história, O veredito, de um só fôlego, na noite de 22 para  
23, das dez da noite às seis da manhã. Quase não conseguia tirar as  
pernas de debaixo da escrivaninha, pois haviam adormecido de tanto  
ficar sentado. A terrível tensão e a alegria de ver como a história ia se  
desenvolvendo diante de mim, como eu abria caminho por um corpo  
de água. Várias vezes durante esta noite suportei meu próprio peso  
sobre as minhas costas. Como se pode ousar tudo, como se está  
preparado para todas, para as mais estranhas ocorrências, um grande  
fogo no qual morrem e ressuscitam […]. A convicção confirmada de  
que, com a escrita do meu romance, encontro-me nas vergonhosas  
baixezas da escrita. Só assim se pode escrever, só numa continuidade  
semelhante, com semelhante abertura total de corpo e alma. A manhã  
na cama. Os olhos sempre claros. Muitos sentimentos que me  
acompanharam durante a escrita, por exemplo, a alegria de que terei  
algo belo para a Arkadia de Max, pensamentos sobre Freud,  
naturalmente, numa passagem sobre Arnold Beer, noutra sobre  
Wassermann, numa sobre A gigante de Werfel, e, claro, também sobre  
o meu O mundo urbano. (KAFKA, 1948/1949, pp. 293-4)  
A crítica acadêmica costuma considerar unanimemente a escrita de O veredito  
como a grande “irrupção” ou “ruptura” [Durchbruch] poético-literária de Kafka; a  
emergência de seu estilo, do estilo kafkiano, dessa particularíssima forma de escrever  
que permite reconhecer com relativa facilidade quando um autor escreve sob o seu  
influxo. Por vezes, sugeriu-se que a expressão Durchbruch foi empregada pelo próprio  
autor em vida para se referir àquela obra (MÜLLER, 1995, p. 10). Em todo caso, o  
êxtase expresso por Kafka em sua anotação nos diários evidencia em que medida O  
veredito é algo “novo” inclusive para o próprio autor. A narrativa parece representar  
para ele a primeira vez em que consegue plasmar na realidade concreta a sua  
concepção da arte da escrita como representação da vida interior anímica: a metáfora  
do parto, do avançar “por um corpo de água” ou a menção às “estranhas ocorrências”  
aludem — em uma boa hipótese — a isso.  
Das referências apontadas por Kafka ao final da citação, cabe recordar que a  
Arkadia é uma revista editada por Max Brod — na qual, de fato, se publicou finalmente  
O veredito em 1913 —, que o Arnold Beer é um romance de Brod, publicado em maio  
de 1912, que Jacob Wassermann (1873-1934) era um romancista judeu alemão  
contemporâneo de Kafka e que A gigante. Um instante da alma (Die Riesin, Ein  
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Augenblick der Seele, 1912) é uma novela de Franz Werfel. No que se segue, contudo,  
referir-nos-emos unicamente a O mundo urbano, em primeiro lugar, e ao menos em  
parte a Sigmund Freud e à psicanálise, em segundo termo, porque acreditamos que  
são determinantes para entender em que consiste aquela “irrupção” (aquele  
Durchbruch) do estilo kafkiano, aquela ruptura que marcaria um antes e um depois na  
sua produção artística e que, em definitiva, faria de Kafka o autor universalmente  
famoso que é hoje.  
O mundo urbano como protoversão de O veredito  
O fragmento em prosa O mundo urbano [Die städtische Welt] conservou-se no  
segundo caderno dos diários, entre as entradas de 21 de fevereiro e 26 de março de  
1911; é o texto mais antigo de todos os manuscritos conhecidos nos quais o autor  
tratou da relação intergeracional entre pais e filhos. Existem notáveis paralelismos  
entre O mundo urbano e, acima de tudo, O veredito, mas também podem ser apontadas  
evidentes linhas de continuidade com A metamorfose e a famosa Carta ao pai. Neste  
tópico, contudo, trataremos de identificar apenas as mudanças, especialmente formais,  
operadas por Kafka entre O mundo urbano e O veredito; veremos que, por esta via,  
torna-se possível classificar o fragmento O mundo urbano como uma versão “verde”,  
imatura, por assim dizer, da famosa narrativa sobre o destino funesto de Georg  
Bendemann. A seguir, transcrevemos o início:  
Oskar M., um estudante já de certa idade — se olhado de perto,  
alguém se assustaria com os seus olhos —, deteve-se numa tarde de  
inverno, em meio a uma nevasca, numa praça vazia, com a sua roupa  
de inverno coberta por um sobretudo, um cachecol no pescoço e um  
gorro de pele na cabeça. Piscava de tanto pensar. Tão perdido estava  
em seus pensamentos que de repente tirou o gorro e esfregou o rosto  
com a pele áspera. Finalmente pareceu chegar a uma conclusão e, com  
um giro de dança, empreendeu o caminho de volta para casa.  
Ao abrir a porta da sala de estar de seus pais, viu seu pai, um homem  
bem barbeado de rosto carnudo e pesado, sentado diante de uma  
mesa vazia, virado para a porta.  
“Até que enfim”, disse este, assim que Oskar colocou um pé no  
aposento, “fica junto à porta, eu te peço, pois tenho tanta fúria de ti  
que não respondo por mim mesmo”.  
“Mas, pai”, disse Oskar, e só ao falar notou o quanto havia corrido.  
“Silêncio”, gritou o pai, levantando-se, com o que tapou uma janela.  
“Exijo silêncio. E guarda os teus ‘mas’, entendes?”. Ao dizê-lo, pegou  
a mesa com as duas mãos e a arrastou um passo mais para perto de  
Oskar. “Simplesmente já não suporto tua vida dissipada [Lotterleben].  
Sou um homem velho. Pensei ter em ti um consolo para a velhice, e  
no entanto és para mim pior que todas as minhas doenças. Que nojo  
de filho, que por preguiça, esbanjamento, maldade e (por que não te  
dizer francamente?) estupidez, empurra seu velho pai para o túmulo!”.  
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Recalque e representação em O veredito de Franz Kafka  
Aqui o pai emudeceu, mas continuava movendo o rosto como se ainda  
falasse.  
“Querido pai”, disse Oskar, aproximando-se com cautela da mesa,  
“acalma-te, tudo dará certo. Hoje tive uma ideia que fará de mim um  
homem ativo, tal como tu o desejas”. (KAFKA, 1948/1948, pp. 45-6)  
Já estão presentes, aqui, vários dos elementos próprios de O veredito: o  
enfrentamento do filho com o pai, que realiza uma crítica implacável contra aquele.  
Além disso, o personagem de Oskar encarna traços que se deveria atribuir não tanto  
à figura do artista kafkiano, mas àquilo que constitui a sua condição de possibilidade:  
isolamento, fracasso ou inutilidade social (“um estudante já de certa idade”), alienação  
(“[t]ão perdido estava em seus pensamentos”) e (muito provavelmente) solteirice. Se a  
isso acrescentarmos que se encontra numa praça vazia “em meio a uma nevasca”,  
podemos ver que Oskar se parece muito com o amigo que Georg Bendemann tem na  
Rússia, em O veredito. Aqui já se opera um deslocamento importante: Oskar, descrito  
de maneira convencional e realista por um narrador autorial de perspectiva externa,  
vai se converter — conforme veremos — naquele amigo a cuja imagem só temos  
acesso de forma mediada, pelo filtro de outro personagem (Georg) — reconstrução  
que é fortemente questionada por outro personagem (o pai).  
Se em O mundo urbano Kafka recorre a um narrador latentemente autorial com  
perspectiva predominantemente externa, em O veredito já usa a focalização interna  
(perspectiva figural) de maneira sistemática, o que torna o leitor totalmente  
dependente — em termos de orientação — de Georg enquanto personagem refletor  
exclusivo da narrativa. A consequência disso é que, no primeiro caso, o narrador ainda  
nos diz como as coisas são vistas de fora, em vez de nos fazê-las vivenciar a partir de  
dentro da consciência do personagem. No esboço de 1911, temos acesso às  
circunstâncias do mundo narrado tal como o narrador as descreve por meio de  
caracterizações diretas (o pai é “um homem bem barbeado de rosto carnudo e  
pesado”); em O veredito, só as conhecemos de acordo com a forma como Georg as vê,  
na medida de suas possibilidades: isso faz com que tudo se torne mais difuso,  
ambíguo, “subjetivo” no sentido em que está tingido e desfigurado pelo modo como  
este personagem percebe e interpreta os fatos.  
Ao depender de maneira fundamental daquela perspectiva externa, o choque  
entre os personagens do filho e do pai em O mundo urbano sustenta-se quase  
exclusivamente em um diálogo entre ambos, mediado cenicamente como no drama.  
Essa troca verbal entre pai e filho não é relativizada, por exemplo, por meio de insights  
nas mentes de ambos ou na de algum deles. Ou seja, é um choque frontal, um toma  
lá dá cá sem as nuances, as ironias e o refinamento narrativo que terá, apenas um ano  
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depois, O veredito, no qual o diálogo cênico se complexifica e se deforma porque é  
representado, por assim dizer, a partir do interior da mente de Georg, com o que o  
narrador em terceira pessoa se permite dar conta tanto das reações conscientes  
quanto das sensações e sentimentos que atravessam a mente do protagonista de  
maneira involuntária.  
O pai — que vemos apenas através dos olhos de Georg — também se torna  
um personagem menos translúcido em relação ao pai de Oskar em O mundo urbano:  
é mais evasivo e seus sentimentos em relação ao filho, bem como suas intenções a seu  
respeito, são muito menos compreensíveis à primeira vista, mais dificilmente  
desvendáveis; sua representação a partir da perspectiva do filho apavorado é o que  
permite a Kafka sua grotesca transformação em uma figura “gigante” (é assim que ele  
aparece para Georg, que se assombra com o espaço que o pai ocupa no quarto), de  
contornos míticos, à maneira dos muitos pais tiranos do expressionismo alemão1. Kafka  
transgride assim o marco da descrição quase costumbrista, de raiz realista — que  
remonta à tradição do drama burguês na Alemanha — do enfrentamento entre o filho  
inútil e o pai autoritário em O mundo urbano, para deformá-la num sentido que busca  
ser mimético em relação à distorção perceptiva do filho no decorrer do enfrentamento.  
A isso se vincula a adoção, em O veredito e exemplarmente a partir dele, do  
que foi chamado de um estilo narrativo hipotético (hypothetischer Erzählstyl; Allemann,  
1963, p. 39), que dá conta da radicalizada falta de certezas a respeito da realidade,  
ou de alguns aspectos desta, por parte do protagonista e, concomitantemente, do  
narrador. Esse recurso também se converteria numa verdadeira marca registrada do  
estilo kafkiano. Assim, na passagem a seguir, ainda que cheguemos a saber  
concretamente que, desde a morte da mãe, Georg Bendemann “vivia com seu velho  
pai sob uma mesma economia doméstica”, que o negócio dos Bendemann “havia  
prosperado […] nestes dois anos”, que “[f]oi preciso duplicar o pessoal” ou que “o  
volume de vendas havia quintuplicado”, de qualquer modo, compartilhamos a mesma  
falta de certezas do jovem Bendemann em relação aos verdadeiros vínculos lógico-  
causais entre os fatos:  
No decurso destes três anos […] muitas coisas haviam mudado  
precisamente para Georg. Da morte da mãe de Georg, ocorrida há  
cerca de dois anos e desde a qual Georg vivia com o seu velho pai  
sob uma mesma economia doméstica, o amigo ainda chegou a saber;  
este, por carta, havia-lhe expressado os seus pêsames com uma secura  
1
Uma diferença importante é que, no caso de Kafka, o pai aparece como detendo um poder que não  
lhe pode ser arrebatado. Dentre os dramas expressionistas, pode-se pensar em O filho [Der Sohn], o  
drama expressionista do dramaturgo alemão Walter Hasenclever (1912; publ. 1914), no qual um filho  
mata seu pai tirânico para abrir caminho no mundo; também, em O mendigo (Der Bettler, 1912), de  
Reinhard Sorge.  
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Recalque e representação em O veredito de Franz Kafka  
cujo motivo apenas poderia residir no fato de que a dor por um tal  
acontecimento resulta totalmente impossível de conceber no  
estrangeiro. Desde então, Georg assumira o comando do seu negócio,  
bem como de tudo o mais, com maior determinação. Talvez, em vida  
da mãe, o pai o tivesse impedido de desenvolver uma atividade  
realmente própria, ao considerar válida no negócio apenas a sua  
própria opinião. Talvez, desde a morte da mãe, o pai se tivesse  
tornado mais retraído, ainda que continuasse a trabalhar no negócio;  
talvez — o que era, inclusive, muito provável — uma série de felizes  
casualidades desempenhasse um papel muito mais importante; em  
todo caso, o negócio havia prosperado de forma totalmente  
inesperada nestes dois anos. Foi necessário duplicar o pessoal, o  
volume de vendas havia quintuplicado e não restavam dúvidas de que  
se devia esperar um progresso ulterior. (KAFKA, 1994, p. 46)  
Para além daquilo que efetivamente apreendemos da narrativa, emergem  
diversas dúvidas, as quais nós, leitores, compartilhamos com o próprio Bendemann: a  
que se deve a “secura” da carta de pêsames do amigo — presumindo-se que ela tenha  
sido realmente “seca”? Qual a causa da súbita e positiva guinada nos negócios?  
Resultaria de alguma das razões elencadas por Georg, do conjunto de todas elas, ou  
de nenhuma, mas sim de um fator totalmente distinto? No tocante a este último  
questionamento, a incerteza é intensificada pela repetição do advérbio de dúvida  
“talvez” [vielleicht], o qual direciona o foco precisamente para a ausência de certezas  
quanto aos motivos ensejadores dessa mudança “inesperada”. Inexiste, em toda a  
extensão do texto, um narrador autorial capaz de dirimir com precisão aquilo que, na  
perspectiva de Bendemann, configuram-se como afirmações com pretensão de  
verdade carentes de plena justificativa, ou que não passam de meras hipóteses e  
conjecturas.  
Cabe a Friedrich Beißner o mérito de ter alcançado um avanço decisivo na  
análise da técnica narrativa do período médio de Franz Kafka, e em particular de O  
processo, com a sua conferência de 1952 “O narrador Franz Kafka” (Der Erzähler Franz  
Kafka). Numa época em que a importância da perspectiva narrativa já era conhecida,  
mas ainda não se havia consolidado numa terminologia sistematizada — as  
contribuições de Gérard Genette são das décadas de 1960 e 1970 —, Beißner  
adentrou um terreno ainda pouco explorado com as suas explicações sobre a chamada  
“narração de perspectiva única” ou “narração unívoca” [einsinniges Erzählen] de Franz  
Kafka. Nas suas observações muito citadas a esse respeito, Beißner resume a questão  
da seguinte forma:  
Kafka não deixa ao narrador nenhum espaço ao lado ou acima dos  
personagens, nenhuma distância em relação à ação. Portanto, em sua  
obra não há reflexões sobre os personagens nem sobre suas ações e  
pensamentos. Existe apenas a ação que narra a si mesma  
(paradoxalmente, no pretérito): daí a sensação de inelutabilidade no  
leitor, de encadeamento mágico a esses acontecimentos que  
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absorvem tudo e que parecem absurdos; daí o tão atestado efeito de  
opressão. Kafka, se bem o entendemos, não apenas transforma a si  
mesmo no personagem principal, mas também o leitor. Não sai nem  
por um único instante desse contexto centrado na vida anímica interior  
do protagonista e construído em torno dela, e tampouco deixa o leitor  
sair dali, não o solta. (BEIßNER, 1983, p. 42)  
A partir de O veredito (e até 1917), nos textos de Kafka temos acesso apenas  
ao modo como a realidade externa é apreendida pela mente de um personagem focal,  
mas não, ou apenas em um grau muito limitado, à realidade objetiva em si. Além disso,  
em geral, esse personagem é alguém desorientado, ou que vai se desorientando  
progressivamente, razão pela qual a realidade externa representada, filtrada por sua  
mente, torna-se cada vez mais estranha para o nosso senso de realidade cotidiana  
convencionalmente entendida. Em outra passagem de seu ensaio, Beißner relaciona  
essa caracterização do estilo kafkiano com uma reflexão que o próprio Kafka faz em  
seus diários, em 6 de agosto de 1914, sobre o sentido de sua criação poética e, em  
suma, de sua vida. Nessa citação, amplamente utilizada, o autor de O veredito confessa  
(a si mesmo) o seguinte:  
Visto desde la literatura, mi destino es muy simple. El sentido para la  
representación de mi vida interior onírica ha relegado todo lo demás  
a un plano secundario, y esto se ha atrofiado de un modo terrible y  
no cesa de atrofiarse. Ninguna otra cosa podrá satisfacerme jamás.  
[Von der Literatur aus gesehen ist mein Schicksal sehr einfach. Der Sinn  
für die Darstellung meines traumhaften innern Lebens hat alles andere  
ins Nebensächliche gerückt, und es ist in einer schrecklichen Weise  
verkümmert und hört nicht auf, zu verkümmern. Nichts anderes kann  
mich jemals zufriedenstellen.] (KAFKA, 1948/1949, p. 420)  
O que Kafka diz em seus diários é fundamental: no Kafka do período médio, o  
do estilo kafkiano, a realidade exterior, objetiva e concreta, encontra-se muito  
rebaixada; as ações externas são, em geral, muito banais; além disso: parecem ser  
muitas vezes apenas uma projeção do que está acontecendo em um determinado  
momento no interior da mente do protagonista, uma função de seus processos  
psíquicos: daí que frequentemente os objetos, lugares e pessoas representados  
resultem inverossímeis ou pouco confiáveis num sentido às vezes até mesmo  
ontológico. Isso é precisamente o que Walter Sokel denomina — em diferenciação ao  
expressionismo declamatório, de contornos messiânicos de um Franz Werfel ou de um  
Johannes Becher — o “expressionismo clássico” de Kafka (SOKEL, 1964).  
Assim, Kafka nos encerra na mente do protagonista sem nos deixar olhar a  
realidade para além dos limites desta. No caso de O veredito, não há nenhum narrador  
externo, autorial, que nos explique, por exemplo, qual é a verdadeira natureza da  
relação de Georg com o amigo na Rússia, nem, sobretudo, por que realmente a) a  
condenação resulta tão severa ou se há de fato uma condenação e b) Georg  
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Recalque e representação em O veredito de Franz Kafka  
Bendemann a aceita tão cegamente. A desproporção entre os fatos representados e o  
desfecho é o que resulta chocante, inverossímil no marco do realismo nesta novela: a  
lógica causal parece rompida, ou ao menos nos vemos levados à situação de suspeitar  
que há algo não dito ou dito apenas muito veladamente, de que estamos diante de  
algo como um missing link, um elo perdido entre o desfecho, o fatum que acomete  
Georg e os fatos anteriores de sua biografia. E este missing link se vincula à noção  
psicanalítica do recalcado.  
O recalcado  
O outro traço específico da perspectiva pessoal ou focalização interna kafkiana  
é o seguinte: o personagem refletor ou focal não é completamente confiável no modo  
como a realidade é representada. As percepções, interpretações e valorações do  
protagonista não apenas se revelam em parte errôneas, mas também deixam entrever  
— numa segunda leitura atenta — conteúdos recalcados, que o próprio personagem  
não quer ou não pode ver conscientemente. O que ocorre é que o narrador em terceira  
pessoa registra apenas o que se encontra acessível à consciência do protagonista e  
silencia sobre o que este recalcou e que ficou relegado, por conseguinte, ao plano  
inconsciente (ENGEL, 2019, p. 62). E a questão é que apenas a partir do não dito,  
desse conteúdo recalcado, podemos entender o que sucede realmente na narrativa.  
Se não recuperarmos esse conteúdo “apagado”, o relato resulta enigmático: tão  
enigmático quanto tudo resulta para o plano consciente da psique do protagonista.  
Em 1895, Sigmund Freud e Josef Breuer publicaram seus Estudos sobre a  
histeria; em 1900, foi publicada A interpretação dos sonhos, de Freud, e, um ano mais  
tarde, A psicopatologia da vida cotidiana (1901). Em 1905, O caso Dora, Três ensaios  
sobre a teoria da sexualidade e Os chistes e sua Relação com o inconsciente. Essas  
obras, e a psicanálise de modo geral, exerceram uma notória influência na vanguarda  
intelectual da Europa Central naqueles anos, e Praga não foi exceção. Numa carta a  
Willy Haas, de 19 de julho de 1912, Kafka declara conhecer pouco de Freud, mas  
muito de seus discípulos: pode-se pensar, quanto as fontes que nutriram Kafka, nos  
artigos de Wilhelm Stekel no Prager Tageblatt (1912) ou nos de Theodor Reik na  
revista Pan — lida por Kafka — desde o outono de 19112.  
Em A interpretação dos sonhos (1900), o recalque [Verdrängung] é resultado  
2
Entre as revistas que Kafka lia, já em 1910 a Die neue Rundschau havia abordado a psicanálise com  
relativa amplitude, por meio de um ensaio do psicólogo e médico Willy Hellpach. Esse também era,  
comprovadamente, tema de conversa no salão praguense de Berta Fanta — que Kafka frequentava  
esporadicamente —, no qual se debatia filosofia e psicologia, e não menos nos encontros regulares  
com seus amigos Max Brod e Felix Weltsch.  
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da rejeição, por parte do ego, de um desejo que este considera incompatível com as  
suas necessidades de reconhecimento parental e social. O desejo recalcado, quando  
suficientemente forte, no entanto, não desaparece, mas desloca-se para o inconsciente,  
de onde busca reemergir à consciência. A mente, assim, desdobra-se entre o nível  
consciente, que se nega a reconhecer o conteúdo recalcado, e o nível inconsciente,  
onde o que foi recalcado, por assim dizer, “sobrevive” e busca retornar ao nível  
consciente. No caso em que o desejo recalcado é muito forte, o ego deve chegar a  
uma espécie de compromisso com ele: admite-se que o desejo venha à superfície, mas  
apenas sob uma forma que não seja reconhecível. O conteúdo manifesto do sonho,  
precisamente, é um produto da concessão mútua entre o nível inconsciente e o ego.  
O sintoma somático é outro dos produtos dessa concessão. É de supor que essas  
noções não fossem, de modo algum, alheias a Kafka (SOKEL, 1980, pp. 150 ss).  
Diante disso, impõe-se a questão central: qual é, afinal, o conteúdo recalcado  
por Georg Bendemann? Em outras palavras, o que o texto se recusa a representar de  
forma explícita em sua superfície, deixando aflorar apenas como sugestão nas  
entrelinhas? Qual seria, enfim, esse missing link capaz de preencher o abismo causal  
entre os eventos narrados e a fatalidade do desfecho que acomete o herói deste  
relato? É precisamente essa articulação oculta que procuraremos elucidar a seguir. A  
fim de começar a avançar nessa direção, recordemos os dois parágrafos iniciais de O  
veredito:  
Era uma manhã de domingo no auge da primavera. Georg Bendemann,  
um jovem comerciante, estava sentado no seu quarto, no primeiro  
andar de um dos prédios baixos, de construção leve, que se estendiam  
em longa fila ao longo do rio, diferentes um do outro quase só na  
altura e na cor. Tinha justamente acabado de escrever uma carta a um  
amigo que se achava no estrangeiro, fechou-a com uma lentidão  
lúdica e depois, o cotovelo apoiado sobre a escrivaninha, olhou da  
janela para o rio, para a ponte e para as colinas da outra margem,  
com o seu verde sem vigor.  
Ficou pensando como esse amigo, insatisfeito com suas perspectivas  
na própria terra, já fazia anos havia literalmente se refugiado na  
Rússia. Tinha agora uma casa comercial em São Petersburgo, que a  
princípio havia caminhado muito bem, mas que parecia há muito ter  
estacionado, conforme se queixava o amigo nas suas visitas cada vez  
mais raras. Assim é que ele se desgastava inutilmente no estrangeiro:  
a exótica barba cheia ocultava mal o rosto tão conhecido desde os  
anos de infância, e a cor amarela da pele parecia apontar para uma  
moléstia em evolução. Como ele contava, lá não mantinha nenhuma  
ligação autêntica com a colônia dos seus conterrâneos e quase  
nenhum contato social com as famílias do lugar, de maneira que se  
encaminhava definitivamente para a vida de solteiro. (KAFKA, 1994,  
pp. 43-4)  
O início da história mostra Georg no apogeu de sua existência burguesa.  
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Recalque e representação em O veredito de Franz Kafka  
Sentado em “seu quarto”, ele termina “uma carta a um amigo que se achava no  
estrangeiro”, na qual, como se saberá mais adiante, comunica-lhe seu noivado. O  
protagonista desfruta dessa situação de consolidação profissional e social, pois  
posterga o fechamento da carta “com lentidão lúdica”, antes de, apoiando os cotovelos  
em sua sólida escrivaninha como que para se certificar, “olhar” pela janela para a cena  
da vida exterior. Georg seguiu os passos do pai, substituindo-o na prática nos negócios  
desde que este largara as rédeas há dois anos, após a morte de sua esposa e mãe de  
Georg; desde então, o negócio prosperou enormemente: “o volume de vendas havia  
quintuplicado” (46), informa-se mais adiante.  
Com esse “olhar” pela janela, que marca a distância óptica entre o âmbito  
doméstico e o espaço longínquo, o texto não apenas alude ao desfecho oposto —  
expulso de casa, Georg afundará no rio —, mas também ilustra as condições prévias  
que conduzem a esse final. O doméstico será subvertido e o distante se tornará  
próximo. De fato, essa mesma tensão e oscilação entre o lar e a distância caracteriza  
também a correspondência (entendida tanto em seu sentido de “intercâmbio epistolar”  
quanto de “vínculo” subjacente) de Georg com o amigo emigrado para a Rússia. Esse  
personagem, conhecido desde a infância, porém tornado estranho, passa agora ao  
primeiro plano a partir do segundo parágrafo. Este, por sua vez, representa uma  
ruptura nas expectativas de representação realista geradas pelo parágrafo inicial:  
daqui em diante, a narrativa adentrará o mundo mental do protagonista.  
À medida que o protagonista mergulha nessa correspondência com o amigo na  
Rússia por meio de lembranças e reflexões — às quais associa, simultaneamente,  
explicações e justificativas sobre o motivo de ainda não lhe ter escrito para informar  
sobre seu noivado —, fica claro até que ponto esse amigo distante deixa de funcionar  
como um personagem com identidade idiossincrática (um personagem “redondo”, na  
velha terminologia de E. M. Forster [FORSTER, 1955 [1927], pp. 43-82]). Ele atua,  
antes de tudo, como um ponto de referência para a própria existência de Georg,  
representando hiperbolicamente o fracasso social: solteiro e na ruína econômica. Trata-  
se de uma “criança crescida” [ein altes Kind], alguém que não deu o salto para a vida  
adulta. Esse quadro contrasta diametralmente com o de Georg, que está prestes a  
consumar seu “ingresso” bem-sucedido na sociedade por meio do iminente casamento  
com Frieda. O solteirismo definitivo — vale lembrar — é o emblema do fracasso  
absoluto na vida, que Kafka descreve em um esboço de seus diários (14/11/1911)3.  
De todo modo, o amigo na Rússia é mais do que um ponto de comparação para  
3
Este esboço viria a ser publicado posteriormente no livro Contemplação sob o título “A infelicidade  
do solteiro” [Das Unglück des Junggesellen].  
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avaliar e ponderar melhor o próprio sucesso social. O isolamento, o solteirismo  
absoluto, o celibato, o fato de viver em um país de clima frio, gélido, a vinculação com  
o infantil, a insolvência econômica, sua condição frágil e doentia (fala-se da “cor  
amarela da pele) etc., são elementos que remetem ao que Sokel denomina o “eu puro”  
[reines Ich] na obra de Kafka, que é um modo de existência que constitui a condição  
de possibilidade para a arte. Esse eu puro relaciona-se a uma tendência interna e  
associal de seus protagonistas, já bastante evidente em seus primeiros textos, como  
em Descrição de uma luta (1902/1904-1907) e Preparativos de casamento no campo  
(1906-1907; ambos foram publicados postumamente), e que encontra o seu exato  
oposto no “eu integrado”, o eu socialmente bem-sucedido, representado, por exemplo,  
em O veredito, pelo próprio pai de Georg.  
O motivo do “amigo russo” está presente em alguns textos anteriores, sob a  
forma da “solidão russa” ou simplesmente do frio gélido. Por vezes, esses amigos  
“russos” “chamam” explicitamente o eu, o protagonista, para que os acompanhe e  
deixe para trás o conforto acolhedor do seio familiar e da falsa ou enganosa integração  
na comunidade: Sokel (1964) refere-se ao “chamado do eu puro” [Ruf des reinen Ichs].  
Isso fica muito claro em Descrição de uma luta, narrativa na qual o “eu” — que possui  
vários dos traços do amigo de Georg — “convida” um homem, alguém aparentemente  
bem-sucedido na sociedade, chamado simplesmente de “conhecido”, para um passeio  
ao monte Laurenziberg no meio de uma noite gélida de inverno, levando-o a  
abandonar uma reunião acolhedora. Embora possa passar despercebida como um  
mero detalhe, em O veredito configura-se uma situação semelhante.  
Em dado momento, lê-se, com efeito, que esse amigo “havia querido persuadir  
Georg a emigrar para a Rússia” (KAFKA, 1994, p. 46), e as razões alegadas para a  
recusa do chamado por parte de Georg são estritamente de ordem econômica: afirma-  
se que, ao permanecer na pátria, ele ganhou muito mais dinheiro do que jamais  
poderia ter ganhado em Petersburgo. Georg rejeitou o “chamado” do amigo na Rússia:  
deixou-o sozinho para empreender um caminho de integração social que,  
supostamente, culminará no casamento. Optou pelo caminho “fácil”, o da “felicidade”,  
uma felicidade que chega a lançar em rosto ao amigo ao lhe anunciar seu noivado. A  
partir das próprias reflexões de Georg sobre se deveria ou não anunciar o noivado ao  
amigo, fica claro que o anúncio efetivo do futuro casamento — pelo qual ele finalmente  
se decide — só pode implicar a renúncia total a esse vínculo de amizade, e inclusive  
o abandono e a morte do amigo.  
A narrativa demonstra que existe uma conexão muito íntima — dir-se-ia fora do  
comum, “antinatural” ou, ao menos, alheia a um vínculo “normal” de amizade entre  
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duas pessoas — entre Georg e seu amigo na Rússia, e que o “amadurecimento” de  
Georg rumo à vida adulta implica necessariamente a destruição tanto do vínculo  
quanto das possibilidades de salvação daquele curioso amigo. Isso fica bastante claro  
nas conversas entre Georg e sua noiva, Frieda, que o narrador apresenta em discurso  
direto por meio de excertos que reproduzem diálogos habituais entre ambos a  
respeito, justamente, do conflito entre o amigo e o iminente casamento. Assim, explica-  
se que Georg falava com frequência com a noiva sobre a peculiar relação epistolar que  
mantinha com o amigo:  
“Então ele não virá ao nosso casamento”, dizia ela, “e, no entanto,  
tenho o direito de conhecer todos os seus amigos”. “Não quero  
incomodá-lo”, respondia Georg, “entenda bem, provavelmente ele  
viria, pelo menos assim acredito, mas se sentiria obrigado e  
prejudicado, talvez me invejasse e, decerto insatisfeito e incapaz de  
jamais superar essa insatisfação, voltaria sozinho. Sozinho... você sabe  
o que é isso?”. “Sim, mas ele não pode ficar sabendo do nosso  
casamento por outros meios?”. “Isso não posso evitar, mas é  
improvável, tendo em vista o seu modo de vida”. “Se você tem amigos  
assim, Georg, não deveria de modo algum ter ficado noivo”. “Sim, nisso  
nós dois temos culpa; mas tampouco agora eu gostaria que fosse  
diferente”. E quando, em seguida, respirando ofegante sob os beijos  
dele, ela acrescentava: “Na verdade, isso me ofende”, parecia-lhe  
realmente inofensivo contar tudo ao amigo. (KAFKA, 1994, p. 48; grifo  
meu)  
A parte final desse diálogo é surpreendente; a narrativa mostra, quase de  
passagem, por meio das palavras de Frieda, que a relação com o amigo e o casamento  
são radicalmente incompatíveis. O que Frieda diz é, contudo, ambíguo: ela se refere  
ao fato de que ele não deveria ter ficado noivo porque isso coloca em risco a relação  
e até mesmo a vida de um amigo assim? Ou ao fato de que ter um amigo assim leva  
a supor que há algo na natureza mais íntima do próprio Georg que é inconciliável com  
o casamento? O fato de Frieda se sentir ofendida, por mais que Georg a convença com  
seus beijos de que está tudo bem, levanta a suspeita de que ela, na verdade, se sente  
enganada pelo noivo: não tem certeza de que Georg queira ou possa realmente levar  
adiante um casamento com ela; intui que talvez Georg a esteja usando. O certo é que,  
como se vê, o próprio Georg se reconhece “culpado” e estende essa culpa também a  
Frieda.  
Mas culpado de quê? De traição, sem dúvida (ao amigo, cujo chamado ele  
ignorou); mas também de engano: Georg enganou Frieda, a quem manteve oculto o  
amigo e/ou um aspecto íntimo do seu próprio ser, de sua identidade, que é  
“incompatível” com o casamento4. Frieda é copartícipe dessa simulação; é nesse  
4
Por trás disso, escondem-se motivações autobiográficas. É sabido que Kafka dedicou o conto,  
publicado pela primeira vez em 1913, a Felice Bauer. No contexto da revisão das provas tipográficas,  
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sentido que Georg afirma que ela também é “culpada”. Começa a se delinear, assim, a  
partir do que o próprio texto diz, uma possível resposta prematura às duas indagações  
feitas acima, e muito antes que Georg entre no quarto do pai e seja por ele acusado.  
O que Frieda deixa entrever com a frase “Se você tem amigos assim, Georg, não deveria  
de modo algum ter ficado noivo” é algo que ele manteve oculto; diríamos: um conteúdo  
recalcado que Georg — por alguma razão inconfessa — não quer trazer de volta à  
consciência. É por essa razão que ele “abafa” a censura com beijos que visam calar e  
subjugar a resistência de Frieda.  
O noivado com Frieda, do qual a carta dá conta, representa um passo em  
direção à definitiva socialização bem-sucedida de Georg, a qual se erige, então, sobre  
a base de um vínculo rompido, negado e silenciado com o amigo na Rússia e tudo o  
que ele representa. O amigo vive in der Fremde, “no estrangeiro” e possui agora o seu  
aspecto muito conhecido desde a infância, mas também “estranho” [fremd]. Assim, fica  
claro que o amigo constitui um vínculo com a infância de Georg, aquilo que este  
precisamente está deixando para trás em seu processo de socialização e de  
“substituição” (natural, biológica) do pai, já idoso e quase em estado senil. Em certo  
sentido (ao menos funcionalmente), ele é um duplo de Georg: é uma imagem do  
passado de Georg, de sua existência pretérita como “eu puro”; daí a incompatibilidade  
da existência do amigo com o casamento e com a integração de Georg, na qualidade  
de adulto, à sociedade.  
Sob essa ótica, o amigo não opera como um personagem construído à maneira  
realista, mas sim como uma projeção da própria realidade psíquica de Georg, um  
Doppelgänger recalcado de seu mundo consciente: daí o seu aspecto, que, em termos  
freudianos, caberia qualificar como infamiliar [unheimlich]. Em seu ensaio O infamiliar  
(Das Unheimliche; 1919), Freud postulará precisamente que o infamiliar é o próprio  
familiar e doméstico [heimlich] que, ao ser recalcado ou ocultado (na infância) no  
inconsciente, torna-se aterrorizante ou ameaçador quando “retorna” à superfície sob  
outro aspecto (na vida adulta), sob um aspecto estranho [fremdartig], como a barba do  
amigo (FREUD, 1975, pp. 220 ss). O curioso, então, é que Kafka descreve o amigo na  
em 11 de fevereiro de 1913, Kafka revisita em seus diários alguns aspectos da narrativa e propõe uma  
interpretação anagramática dos nomes dos personagens Georg Bendemann e de sua noiva, Frieda  
Brandenfeld: “Georg tem o mesmo número de letras que Franz. No sobrenome Bendemann, o mann é  
apenas um reforço de Bende, antecipado com vistas a todas as possibilidades ainda desconhecidas da  
história. Mas Bende tem o mesmo número de letras que Kafka, e a vogal e se repete nos mesmos lugares  
que a vogal a em Kafka. Frieda tem o mesmo número de letras que Felice e a mesma inicial; Brandenfeld  
tem a mesma inicial que Bauer [camponês] e, por meio da palavra Feld [campo], também apresenta certa  
relação quanto ao seu significado” (KAFKA, 1948/1949, p. 297). Kafka conheceu Felice em 13 de  
agosto de 1912, um mês antes de redigir O veredito: é natural supor que o início desse relacionamento  
tenha representado para ele a concretização de desejos e temores (e de sentimentos de culpa)  
longamente incubados em seu íntimo no que tange à vida a dois e ao casamento.  
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Rússia nos mesmos termos: ele tem o rosto conhecido desde a infância, porém oculto  
sob uma barba estranha; é o conhecido que se apresenta sob uma luz diferente, o  
familiar que se torna não familiar, estranho.  
Mas, então, qual é o desejo recalcado de Georg? Antes de tudo, pode-se pensar,  
ter a vida do “eu puro”, o que equivale a dizer: ter conservado o amigo para si ou,  
melhor dizendo, em si mesmo. Assim, a frase de Frieda (“Se você tem amigos assim,  
Georg, não deveria de modo algum ter ficado noivo”) pode ser entendida da seguinte  
maneira: se o seu desejo mais íntimo era conservar o amigo consigo — o que significa,  
também, não se casar —, você, Georg, não deveria de modo algum ter ficado noivo.  
Mas o recalque parece ter sido bem-sucedido: os beijos que ele dá em Frieda silenciam  
as censuras; a carta pôde ser terminada por Georg e ele já se dispõe a enviá-la. Assim,  
tudo marcha conforme o planejado rumo ao casamento. Até que, numa decisão  
imprudente, Georg decide dirigir-se ao quarto do pai, onde não entrava havia muito  
tempo; e o faz com traços visíveis de perturbação: menciona-se que está como  
“ausente” e, uma vez diante do pai, esquece-se de seus propósitos, responde fora de  
hora e mal, de modo incoerente.  
O quarto luminoso da frente contrasta com a “caverna” em que habita o pai;  
trata-se de uma oposição espacial, topográfica, que possui um correlato evidente na  
psicologia de Georg. À luz do dia, da consciência diurna, Frieda assumiu o controle, e  
o amigo na Rússia perdeu significação e influência até tornar-se quase um obstáculo  
que precisou ser contornado. No âmbito governado pelo pai, em seu quarto que está  
às escuras, Frieda, contudo, é “varrida” por aquele, e simplesmente desaparece por  
ser insubstancial para a própria vida de Georg. O pai domina a mente de Georg, quase  
como se o que estivesse acontecendo não fosse real para o filho, mas sim fruto de um  
pesadelo. É sob essas condições de perda de controle que a lembrança recalcada do  
amigo comove Georg “como nunca antes”, o que denuncia a importância  
transcendental que ele tem, na realidade, na sua vida.  
“Então você gosta de ficar na cama”, disse Georg, e ajeitou melhor o  
cobertor ao seu redor.  
“Estou bem coberto?”, perguntou o pai outra vez, e parecia prestar  
especial atenção à resposta.  
“Fique tranquilo, você está bem coberto”.  
“Não!”, gritou o pai, de tal modo que a resposta se chocou com a  
pergunta; atirou o cobertor para trás com tanta força que por um  
instante este se desdobrou por completo no ar, e ergueu-se sobre a  
cama. Apenas com uma das mãos apoiava-se levemente no teto.  
“Você queria me cobrir, isso eu sei, meu filhinho, mas eu ainda não  
estou coberto. E embora sejam as minhas últimas forças, elas são  
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suficientes para você, são demais para você! Claro que conheço o seu  
amigo. Ele teria sido o filho que o meu coração desejava. É por isso  
que você o tem enganado durante todos esses anos. Por que mais  
seria? Você acha que eu não chorei por ele? Por isso você se tranca  
no seu escritório — que ninguém incomode, o chefe está ocupado —  
: apenas para poder escrever suas cartinhas falsas para a Rússia. Mas,  
por sorte, ninguém precisa ensinar o pai a sondar o íntimo de seu  
filho. Agora que você achou que o havia subjugado, a ponto de poder  
sentar-se sobre ele com o seu traseiro sem que ele se mexesse, eis  
que o meu senhor filho decidiu se casar!”.  
Georg ergueu os olhos para o espantalho de seu pai. O amigo de São  
Petersburgo, que o pai de repente conhecia tão bem, comoveu-o como  
nunca antes. Viu-o perdido na imensa Rússia. Viu-o diante da porta da  
loja vazia e saqueada. Entre as ruínas das prateleiras, as mercadorias  
feitas em pedaços, os braços de gás desabando, ele ainda se mantinha  
de pé. Por que ele teve de ir para tão longe? (KAFKA, 1994, pp. 56-  
57, grifo meu)  
Sob essa ótica, a acusação do pai e a aceitação incondicional da condenação  
por parte de Georg já não parecem tão absurdas quanto numa primeira leitura: Georg  
é culpado de não ter dado ouvidos à sua tendência interna, de ter construído uma vida  
sobre bases falsas e enganosas. A condenação é total porque foi o processo de  
socialização de Georg in toto que esteve mal construído, que foi mentiroso. O destino  
funesto, o fatum, que surpreende o herói, deixa, assim, de parecer inexplicável quando  
se recupera o conteúdo recalcado, o qual o narrador, acompanhando os movimentos  
da consciência do herói, deixou passar, quase que o “escamoteando” do leitor. O  
veredito é uma narrativa sobre o conflito entre os pensamentos conscientes e os  
processos inconscientes da psique de Georg, e não sobre uma realidade externa  
representada objetivamente. É quando se perde isso de vista que a narrativa se torna  
absurda, enigmática, devido à desproporção entre os fatos conhecidos e o desfecho.  
À guisa de conclusão  
À guisa de conclusão, podemos afirmar que O veredito constitui o verdadeiro  
Durchbruch estético de Franz Kafka precisamente porque assinala o abandono  
definitivo do arcabouço realista e do narrador autorial que ainda limitavam esboços  
anteriores como O mundo urbano. Ao inaugurar a sua característica narrativa de  
perspectiva única — que confina o leitor sem concessões na mente de Georg  
Bendemann —, Kafka opera uma revolução na representação literária. A desproporção  
dos fatos, o choque perante a implacável severidade paterna e a aparente ruptura da  
lógica causal deixam de ser lidos como absurdos de um mundo externo objetivado.  
Pelo contrário, essas anomalias revelam-se como fissuras por onde o conteúdo  
recalcado do protagonista necessariamente assoma. A maestria dessa nova poética  
reside em fazer com que a deformação da realidade não seja um mero capricho do  
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Recalque e representação em O veredito de Franz Kafka  
autor, mas a consequência estrutural e inevitável de um psiquismo fraturado que passa  
a ditar as regras do texto.  
É exatamente neste ponto de intersecção entre a técnica narrativa e a sondagem  
abissal da psique que recobra todo o seu vigor a célebre definição de Kafka como o  
“Dante da era freudiana”, proposta por Walter H. Sokel (1980). Assim como o poeta  
florentino cartografou meticulosamente os círculos do inferno teológico, Kafka  
desdobra o complexo mapa do inframundo inconsciente do homem moderno. Ele o  
faz projetando tensões íntimas em figuras infamiliares — como o duplo fantasmagórico  
do amigo distante — e materializando a angústia do recalque na espacialidade  
asfixiante da casa paterna. O que denominamos o seu expressionismo clássico radica,  
em suma, nesta proeza: a capacidade de transformar o violento choque entre a vontade  
consciente de integração burguesa e a inescapável força do desejo recalcado em pura  
forma literária.  
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Franz Kafka und andere Vorträge. Mit einer Einführung von Werner Keller.  
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983, pp. 19-54.  
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WEINBERG, Manfred (Org.). Franz Kafka im interkulturellen Kontext. Köln: Böhlau,  
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KAFKA, Franz. Drucke zu Lebzeiten. Ed. de Hans-Gerd Koch (Kritische Ausgabe).  
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KAFKA, Franz. Tagebücher 1910-1923. Frankfurt am Main: Fischer, 1948/1949.  
MÜLLER, Michael. Franz Kafka: Das Urteil. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart:  
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world of Franz Kafka. Nova York: Holt, Rinehart and Winston, 1980, pp. 145-58.  
SOKEL, Walter H. Franz Kafka: Tragik und Ironie. Munique; Viena: Albert Langen –  
Georg Müller, 1964.  
Como citar:  
KOVAL, Martín I. Recalque e representação em O veredito de Franz Kafka: para uma  
poética do expressionismo clássico. Verinotio, Rio das Ostras, v. 31, n. 1, pp. 480-  
495; jan.-jun., 2026.  
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