VERINOTIO – REVISTA ON-LINE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS

ISSN 1981-061X v. 28 n. 2 – jul-dez. 2023

PERIODICIDADE: SEMESTRAL

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Prestes Pazello, UFPR, Brasil; Dr. Ronaldo Rosas Reis, UFF, Brasil; Dr. Vinícius

Gomes Casalino, PUC-Campinas, Brasil.

SUMÁRIO

Editorial: ............................................................................................................................. VII

Ester Vaisman, Vitor Bartoleti Sartori e Vânia Noeli Ferreira de Assunção

Arte: prática e crítica

O aprendiz e o aprendizado: gênese e primeiras recepções de Wilhelm Meister, de

Goethe ............................................................................................................................................. 01

Manoela Hoffmann Oliveira

Da crítica de arte na imprensa brasileira: revendo e atualizando a arte e a crítica nos

anos 1980 ...................................................................................................................................... 20

Ronaldo Rosas Reis

Estética, violência e solidariedade: juventude faccionada no proibidão .......................... 44

Luiz Eduardo Lopes da Silva, Ronaldo Rosas Reis

Partidarismo e crítica literária: alguns elementos para a compreensão da “estética

comunista” de Georg Lukács ..................................................................................................... 71

Elisabeth Hess, Paula Alves

Artigos fluxo contínuo

EPÍLOGO a Por que Lukács? ................................................................................................... 108

Nicolas Tertulian

As formas jurídicas em O capital ............................................................................................ 124

Vitor Bartoletti Sartori

A força de trabalho como forma de ser: protoforma da individualidade do Capital em

Marx ............................................................................................................................................... 156

Antônio José Lopes Alves

O Irracionalismo e sua Teoria do Conhecimento: Reação Agnóstico-relativista de

Guerreiro Ramos ao Marxismo (1939-1955) ...................................................................... 232

Leandro Theodoro Guedes, Elcemir Paço Cunha, Wescley Silva Xavier

Sobre “O ideal e a ideologia” em Para a ontologia do ser social de G. Lukács: novos

comentários sobre o tema ....................................................................................................... 259

Ester Vaisman

Marx e o cardápio da taberna do futuro: sobre os caminhos para uma revolução russa

no século XIX ............................................................................................................................... 288

Gabriela M. Segantini Souza

Romantismo ou Regeneração? ............................................................................................... 335

Lucas Parreira Álvares

Tradução

O novo irracionalismo ............................................................................................................... 383

Tradução de Lara Nora Portugal Penna

Entrevista

Itinerário e encontros com Marcuse, Lukács, Adorno, por Nicolas Tertulian [entrevista

de István Mészáros a Mikaï Dinu Gheorghiu] ...................................................................... 414

Tradução de Gabriela M. Segantini Souza

Resenha

Os porquês de “Por que Lukács?” ........................................................................................... 429

Gabriela M. Segantini Souza

DOI 10.36638/1981-061X.2023.28.2.700

Editorial: Tornamo-nos idealistas e pragmatistas?

Não é incomum certa análise “livre” das obras de Marx e, por vezes, dada a

necessidade premente de intervenção prática, o autor é usado como fonte de

inspiração, e não como um pensador cuja contribuição ainda tem vinculação com o

que se passa na atualidade. Esse tipo de interpretação traz à tona aquilo que J. Chasin

(2009; 2023) chamou de “hermenêutica da imputação”, por meio da qual um

posicionamento particular do leitor é introduzido no texto interpretado, não raro, com

uma finalidade política específica imediata. E, assim, os ditos marxistas, com certa

frequência, acabam por deixar de lado a leitura rigorosa da obra do próprio Marx. No

limite, como destacou novamente Chasin (2000), tem-se a conjunção entre uma

hermenêutica subjetivista e uma posição claramente politicista. A crença na

onipotência da política – e consequente cegueira diante das determinações sociais da

política e da vontade criticadas pelo autor das Glosas marginais ao artigo do rei da

Prússia (2010) – acaba por confluir com o uso “tático”, para que se use um eufemismo,

da obra de Marx. Nesse sentido, no cenário da crise contemporânea do sistema

capitalista de produção e da ofensiva do capital diante do trabalho, não é raro que

pensadores “marxistas” como Domenico Losurdo (2010), aqui tomado como exemplo,

busquem defender o estado, o direito e, no limite, o legado do stalinismo. O problema

é que, procedendo desse modo, o autor italiano não fala a partir de Marx, entretanto,

igualmente verdadeiro é que Losurdo acabou por influenciar interpretações – ora mais,

ora menos honestas – da obra marxiana. Assim, a necessidade imediata ainda dita a

tônica que é dada, em verdade atribuída e imputada, à obra do autor de O capital.

É vital deixar claro o seguinte: se a “utilidade” de Marx é servir somente de

inspiração imediata (ou mesmo remota, aqui não importa), sua atualidade, ao fim e ao

cabo, não se torna verdadeiramente explicitada. Nesse caso, talvez seja possível

identificar “fontes de inspiração” que se mostrem muito mais eficientes no combate

imediato e pragmatista – e, portanto, sem caráter verdadeiramente revolucionário –

das mazelas do capitalismo da contemporaneidade. Efetivamente, é isso que acontece

com certa frequência.

Na crítica à imediaticidade do sistema capitalista de produção – algo necessário,

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ISSN 1981 - 061X v. 27 n. 2, “Lukács: 50 anos depois, ainda” - mar. 2022

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Editorial

mas não suficiente para um marxista –, são muito mais coerentes autores como Butler,

Foucault, Agamben e Boaventura Santos, dentre outros. Algo comum que marca todos

esses autores é a posição contrária à obra de Marx e de seu legado. Ou seja, se

abordarmos a questão como ela realmente se apresenta, os marxistas têm se colocado,

no mais das vezes, no mesmo terreno que os autores acima mencionados (aquele do

proveito político imediato de determinada teoria), sem qualquer vantagem

comparativa. Na época do autor de O capital, Proudhon e Lassalle se mostraram muito

mais influentes que Marx. Mobilizavam grande número de trabalhadores e

trabalhadoras. Hoje se sabe que as teorizações desses dois autores são absolutamente

incapazes de apreender as determinações basilares do sistema capitalista de

produção. Acreditamos que algo semelhante se passe com pensadores

contemporâneos, como os referidos linhas acima, que enxergam Marx como um autor

ultrapassado e contra o qual é necessário se posicionar. Em outras palavras, o Mouro

passou a ser encarado pelas estrelas contemporâneas da novíssima esquerda como

um autor do século XIX, cuja obra provocou resultados desastrosos, tendo em vista os

impasses provocados pelas transições intentadas para o socialismo do século XX. Dito

de outro modo: a esquerda contemporânea, em geral, é antimarxista. A posição

defensiva diante do avanço contemporâneo do capital não vem sendo exercida por

marxistas em geral, fenômeno que sinaliza a morte da esquerda, como bem colocou J.

Chasin (2023).

Por via de consequência, a ofensiva frente ao capital, preconizada por autores

como Mészáros (2002), necessita de análises e reflexões bem compreendidas e

elaboradas a partir da própria obra de Marx. E, como não poderia deixar de ser, o

primeiro passo para se chegar a esse patamar reside na análise cuidadosa de seus

escritos, com o objetivo de identificar o que ele de fato pensou e formulou. O caminho

a ser percorrido talvez seja mais árduo do que possa parecer para os mais desavisados.

É claro que isso não significa afirmar que a ofensiva defendida por Mészáros

esteja na ordem do dia ou algo do gênero, contudo, tornou-se vital reconhecer que,

mesmo considerando fins práticos imediatos, “a hermenêutica da imputação” ou as

abordagens que mencionamos se revelam totalmente ineficazes frente ao desafio de

superar o capital. Se o que Mészáros (2002) afirma é verdadeiro, somente por meio

da compreensão apurada da realidade e com uma postura não apenas reativa seria

possível se contrapor ao modo de produção capitalista. A tarefa é de tal envergadura

que, em verdade, mesmo o marxismo de boa parte do século XX foi tematizado por

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Tornamo-nos idealistas e pragmatistas?

Lukács (2020b; 2013) como algo que deveria passar por um renascimento radical.

Ademais, é importante sublinhar que os marxistas em geral não se dedicam à

leitura das obras de Marx, e quando o fazem não o compreendem com o mínimo de

rigor; ou seja, no anseio de buscar soluções práticas imediatas, procuram transpor

mecanicamente a teorização marxiana para os problemas dos séculos XX e XXI. Por

isso, de acordo com o autor húngaro, em verdade, eles não seriam propriamente

marxistas. Esta é uma das razões pelas quais o stalinismo dominou boa parte do

movimento socialista; ironicamente, após tantos dilemas regressivos, assiste-se hoje a

certa tentativa de revivê-lo teoricamente. Parece que o cenário não é muito melhor do

que aquele do tempo em que Lukács escreveu e justificou sua proposta de

renascimento do marxismo, o que torna ainda mais vital envidar esforços na direção

preconizada pelo autor húngaro. Ou seja, é preciso compreender Marx com seriedade;

avançar diante de suas conquistas com ajuda dos clássicos do marxismo; trazer, com

as devidas mediações, uma análise marxista do capitalismo contemporâneo e, por fim,

elaborar uma crítica efetiva deste último. Isso significa afirmar a necessidade prática

de superação do capitalismo.

Há pistas suficientes a apontar que uma das mazelas envolvidas nas dificuldades

acima apontadas tem a ver com as incompreensões de toda sorte, que vêm

atravessando décadas, acerca da natureza da proposta propugnada por Marx, acerca

da aproximação gnosiológica dos complexos reais efetivamente existentes (Chasin,

2009; Lukács, 2010; 2012; 2013).

A fonte de tantos dilemas talvez tenha sido a controvertida relação crítica de

Marx com a tradição clássica alemã, que resultou. para alguns, em uma extensão não

percebida de parâmetros idealistas não apenas em sua propalada “fase juvenil”, mas

também em boa parte de seu percurso da maturidade. Contudo, detendo-se com rigor

nas obras, sobretudo, de seu período inicial, constataremos que a fase rigorosamente

idealista não passa de meados de 1843. Ou seja, o acerto de contas, a rejeição da

“substância mística” hegeliana, do seu “misticismo lógico, panteísta” se realiza nas

afamadas Glosas de Kreuznach (Marx, 2003a). Já nesse período é possível identificar,

em seus contornos mais decisivos, a opção gnosiológica de Marx, que rejeita qualquer

tipo de construtivismo especulativo, seja este resultante de alguma tentativa de

correção sofisticada – mas, sempre formalizante – dos limites das ciências do

entendimento, seja ele – o que vem a ser tão unilateral e equivocado quanto – qualquer

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Editorial

tipo de edificação, mesmo elevada ou tortuosa, de algum cogito transcendental. Estes

dois caminhos equivocados, por mais diferentes que sejam entre si, não elidem a

distância essencial que os separa da formulação marxiana, visto que ambos não

ultrapassam a dação de sentido pela razão, com a única distinção cabível de um a

priori para um a posteriori. Resumidamente, o construto simplesmente muda de lugar:

antecede ou sucede o golpe de vista que se dirige ao mundo, imanentemente carente

de sentido; dá sentido à entificação antes ou depois de tocá-la. Mas é sempre a razão

a doadora de significação a um mundo, imanentemente carente de sentido. Condição

mesmo de existência de sentido, no primeiro caso; aproximação genérica, emulsão

significativa em meio a um campo homogeneizado, no segundo, ambos tomam a

operação mental como constituinte de sentido, divergindo entre si na forma e na

extensão com que tudo se realiza. Diferença importante, mas radicalmente diversa

daquela que opõe ambas à posição marxiana: a razão descobre, reproduz – “na forma

única pela qual a cabeça é capaz de fazê-lo” – pelo conceito o sentido das coisas (ver

Vaisman, 2006, pp. 9-18). Para os dois caminhos anteriormente apontados, em

primeiro lugar, as coisas são desprovidas de sentido e, em segundo, a razão é,

digamos, a oficina ou a linha de montagem do significado.

Na atualidade, a interrogação de rigor – sobre a irredutível natureza social

humana e a historicidade intrínseca à sociabilidade, conquistas da obra de Marx –

constitui a plataforma geral que pode vir a dinamizar o clareamento do ser e do saber

da cotidianidade, como o entendimento e a prática da atividade científica e filosófica.

Nesse resgate da subjetividade ativa, racionalmente potencializada – mas nunca como

império da vontade –, o oponente que ela tem de enfrentar são as mil faces de sua

negação, que se reiteram impiedosamente em todos os espaços, tanto individuais

quanto sociais, desde a renúncia cética até a impertinência da desrazão ou irrazão,

como queiram.

Desse modo, uma das dimensões da contribuição decisiva para o conhecimento

das várias formas da sociabilidade, sobretudo a capitalista, foi a revolução teórica

conformada por Marx. De acordo com ele, as coisas do mundo humano têm elas

mesmas um sentido imanente, portanto, o método aqui tem a função de buscar e

captar esse sentido. A razão, em contrapartida, entendida como uma figura histórica e

socialmente constituída, reproduz esse mesmo sentido. É, portanto, reprodutora de

sentido, e nunca sua usina originária. As coisas do mundo são reconhecidas, mas não

como empiricamente amorfas, em sua imanência que é passada, a uma forma de

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Tornamo-nos idealistas e pragmatistas?

pensamento, ou seja, não é o pensamento que dá forma ao mundo, recortando os

objetos a partir da pletora caótica do mundo fenomênico. Já em artigo de finais de

1843, Marx se posiciona a respeito, ao demonstrar os limites da crítica à religião

operada por Feuerbach, quando afirma que a “missão da filosofia a serviço da história

/.../ consiste em desmascarar a autoalienação em suas formas profanas” (Marx, 2003b).

Em suma, uma razão doadora de sentido oscila entre a aproximação genérica,

vaga, unilateral e a imputação arbitrária de significados. Oscila, portanto, entre um

quase nada formal e um quase tudo suposto. Como pontos de partida de uma prática,

podem ir em um gradiente do nada ao tudo se pode.

São variantes epistemológicas que voltam as costas às proposituras marxianas:

aqui em relação a um saber que se prova quando capaz de intenção transformadora.

E isso não é nenhum pragmatismo.

Trata-se, em verdade, de uma nova concepção de objetividade, que não guarda

nenhum parentesco nem com a solução kantiana, nem com a hegeliana. Em palavras

bem simples e diretas – como convém em determinados momentos –, não se trata de

organizar o mundo pela cabeça, mas organizar a cabeça pelo mundo.

Marx reivindica a organização da cabeça regida pelo mundo, mas não o mundo

das notas ou manchas empíricas, e sim como todo existente e significante por si

porque é (não discutimos aqui a questão da gênese). O pensamento deixa de falar

sobre si mesmo para falar sobre as coisas, ou seja, deixa que as coisas “falem” e

“façam” o pensamento, pois este, em Marx, é histórica e socialmente constituído, como

aludimos acima. Nesse sentido, a razão é transcendida pelo mundo, condiciona a visão

sobre ele, porque é condicionada antes pelo próprio mundo. Ou melhor, nesse

processo, ora transcende, ora é transcendida – condiciona por ter sido condicionada,

isto é, quando o faz, já o faz como resultado. Atente-se que, para Marx, qualquer

disjunção aqui é uma forma de renúncia da razão histórica e das formas pelas quais

ela pode ser edificada.

Num mundo inamovível e onde graça a inamovibilidade, esta desobrigação

conforta, um reconforto utópico subjetivo. Em outras palavras, quando o mundo

aparece incapaz de se mexer, a única coisa que se agita é o espírito. Aqui o espírito

volta a ser a revolução do mundo, tal como os neo-hegelianos de quem Marx nos fala

criticamente não apenas em A ideologia alemã, mas também, como é sabido, em outras

obras do mesmo período.

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nova fase

Editorial

Quando a solução materialista não é capaz de dar conta do lado ativo, o

idealismo assume a cena e se expande, para entusiasmo da grande maioria. Não é

sobre questões dessa ordem que Marx se pronuncia na primeira tese Ad Feuerbach?

***

Este número de Verinotio – Revista on-line de filosofia e ciências humanas

apresenta aos leitores um leque variado de produções de qualidade, começando por

um dossiê sobre arte e seguindo com artigos sobre temas livres, além de tradução,

entrevista e resenha.

Abrindo o Dossiê Arte: prática e crítica, apresentamos O aprendiz e o

aprendizado: gênese e primeiras recepções de Wilhelm Meister, de Goethe, texto de

autoria de Manoela Hoffmann Oliveira, autora de tese de doutorado sobre o clássico

Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. Após breve exposição do processo de

elaboração da obra por Goethe, Hoffmann aborda duas fases da recepção do texto e

discute a longa tradição crítica que o toma como um Bildungsroman. Ela ressalta que

os críticos analisaram especialmente o percurso do protagonista e que, em geral,

concordaram acerca da sua realização individual, embora discordando do conteúdo do

aprendizado e do caráter da relação existente entre aprendizado e maestria. A autora

chama a atenção para o silêncio dos referidos críticos, inclusive os românticos da

segunda geração (para os quais o texto foi extremamente significativo), a respeito das

determinações sociais da (ir)realização da individualidade.

O ensaio que vem a seguir, intitulado Da crítica de arte na imprensa brasileira:

revendo e atualizando a arte e a crítica nos anos 1980, é de Ronaldo Rosas Reis. O

texto aborda um tema de grande relevância na atualidade: a prevalência cultural do

pós-modernismo, uma das vertentes contemporâneas do irracionalismo. Para tanto, o

autor trata da controversa relação entre a crítica de arte e a imprensa no Brasil, tendo

como foco a rotulação ideológica de um grupo de jovens artistas emergentes na cena

artística como “geração anos 1980”, à qual foi atribuído pelo conglomerado midiático

um conformismo inerente. Ele observa que a forma como a arte entretenimento é

tratada pela mídia lhe pespega um rótulo libertário para distrair do interesse pela arte

que verdadeiramente importa. De acordo com o autor, a crítica agenciada pela mídia

mercantilizada dificulta todo esforço de compreensão do que seja uma história artística

do país. Rosas Reis ainda aponta um nexo causal entre libertarismo e liberalismo pós-

moderno, que afirma ser parte do processo de destruição da razão que marca nossa

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Tornamo-nos idealistas e pragmatistas?

história recente.

Na sequência, Luiz Eduardo Lopes da Silva e Ronaldo Rosas Reis, no texto

Estética, violência e solidariedade: juventude faccionada no proibidão, discutem a

relação entre facções criminais e jovens ludovicenses da periferia culturalmente

engajados no gênero do funk conhecido como “proibidão”, identificado como principal

elo entre membros das facções locais detidos nos presídios e os referidos jovens. Se

à primeira vista ressaltam-se as letras apologéticas da violência e sexualizadas, uma

análise mais acurada mostra, segundo os autores, que o “proibidão” abarca uma teia

complexa de afetos e relações contraditoriamente articuladas e dissimuladas sob a

violência da superfície. Por outro lado, avaliam que as letras dos funks também

sintetizam e difundem regras determinadas pelas lideranças das facções no interior

dos presídios e disseminadas pelos seus membros nas periferias da Grande São Luís,

no Maranhão, numa ética que que medeia conflitos internos e enfatiza a solidariedade

e a união. Os autores concluem que o funk tem sido uma forma de sensibilização

estética e de conscientização do pertencimento comunitário entre a juventude da

periferia de São Luís envolvida com facções criminosas e duramente atingida por

políticas estatais de encarceramento e extermínio.

Encerrando o Dossiê, Elisabeth Hess e Paula Alves abordam um dos objetos mais

recorrentes no pensamento lukácsiano, a crítica literária, no texto Partidarismo e crítica

literária: alguns elementos para a compreensão da “estética comunista” de Georg

Lukács. As estudiosas refletem sobre a especificidade do tratamento da literatura no

decorrer do desenvolvimento teórico do filósofo húngaro, apresentando elementos da

estética marxista lukácsiana, particularmente da relação entre literatura e história e,

por conseguinte, das necessidades artísticas com as do desenvolvimento histórico. O

texto ressalta que marxista busca uma síntese objetivamente verdadeira entre a

compreensão da esfera estética, o entendimento da função da arte em relação a outras

áreas das atividades humanas, e o conhecimento das condições materiais que a

determinam. Afirma, ainda, a objetividade da ligação entre valor estético e uma relação

dialética de forma e conteúdo, cujos fundamentos corretos devem se erguer sobre uma

teoria que sustente a perspectiva da arte como autoconsciência do desenvolvimento

humano. As modificações sofridas pelo pensamento lukácsiano no tocante a esta

temática são apresentadas no bojo de transformações sócio-históricas e políticas. As

autoras mencionam os debates de Lukács com outras vertentes, como o realismo

stalinista contaminado pelo sociologismo vulgar, e se detêm no debate sobre o

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nova fase

Editorial

romance histórico.

Abrimos a seção de temática livre com o “Epílogo” a Por que Lukács?, de Nicolas

Tertulian. Trata-se de manuscrito inédito enviado pelo autor para Juarez Torres Duayer

e Ester Vaisman no ano de 2009, e que fazia parte da versão inicial provisória do livro

Por que Lukács?, ainda em elaboração naquela época. Não se conhecem as razões que

fizeram com que o autor suprimisse o “Epílogo”, concebido, pelo menos inicialmente,

como capítulo final da versão que, finalmente, veio a ser publicada em Paris pela

editora da Maison des sciences de l’homme no ano de 2016. A tradução para o

português, recém-publicada pela Boitempo Editorial, ao seguir o original francês

efetivamente publicado, também não traz o que Tertulian intitulou provisoriamente de

epílogo. O fato é que o autor tratou do tema em dois capítulos da edição publicada,

“Caldeirão ideológico romeno” e “Encontros com Cioran”, mas em nenhum deles com

a profundidade e a agudeza do manuscrito ora publicado pela Verinotio. O comitê

editorial da revista resolveu levá-lo a público dada a importância da análise e da

denúncia ali contidas, e por se tratar de assunto que atualmente é da mais alta

importância do ponto de vista teórico-ideológico, não apenas nos países do Leste

europeu.

Publicamos também As formas jurídicas em O capital, de Vitor Bartoletti Sartori.

No texto, o autor se posiciona criticamente em relação à teoria pachukaniana, a posição

dominante no que toca à crítica marxista do direito no país. Segundo tal teoria, há um

vínculo indissociável entre as categorias da economia mercantil e monetária e a própria

forma jurídica, decorrente da forma mercantil. Por isso, a crítica marxista do direito

referenciada no teórico russo deveria se contrapor não só ao conteúdo classista das

normas jurídicas, mas também à sua forma, inerentemente capitalista e necessária à

própria mercantilização. Sartori, por seu turno, busca demonstrar que, se Marx faz, de

fato, críticas às formas jurídicas, a categoria forma jurídica tem uma importância menor

do que o afirmado pela crítica marxista do direito. Para tanto, o autor se remete a O

capital, principalmente ao Livro III, buscando comprovar, por meio da leitura imanente,

que a correlação das formas jurídicas com a forma-mercadoria, geralmente, é muito

mais mediada e indireta do que imagina uma primeira avaliação. Ademais, Sartori

pontua a existência de um sem-número de assuntos que estão presentes na obra

magna marxiana e cujos aspectos jurídicos ainda necessitam de estudos mais

aprofundados.

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Tornamo-nos idealistas e pragmatistas?

Antônio José Lopes Alves é o autor de A força de trabalho como forma de ser:

protoforma da individualidade do capital em Marx, texto que vem na sequência. O

artigo parte da categoria força de trabalho enquanto instrumento que possibilita acessar

elementos substanciais do caráter específico que a individualidade toma no modo de

produção capitalista e da sociabilidade correspondente. Com base na análise imanente

da obra marxiana, intenta demonstrar seu estatuto de referente geral para o

entendimento da referida forma particular de individuação, ou seja, o fato de ser “um

referente genérico que apresenta em si, de modo sintético, articulado numa totalidade

unitária de diferentes determinações, um conjunto de traços que caracterizam um ente

em uma forma de ser particular, uma forma objetiva de existência ou uma inflexão

processual”. Para explicitar essas descobertas, o autor aborda as determinações que, no

seu entender, a partir da modernidade, tornam a força de trabalho livre individual,

mercantilizada, uma protoforma de individuação na sociabilidade do capital: a

capacidade humana de realizar trabalho como forma de ser do capital e força de sua

produção, o modo particular de alienação da força de trabalho, o caráter complexo do

objeto apropriado pelo capital e a relação que o indivíduo tem consigo mesmo como

proprietário privado de força de trabalho.

O irracionalismo e sua teoria do conhecimento: reação agnóstico-relativista de

Guerreiro Ramos ao marxismo (1939-1955), artigo de Leandro Theodoro Guedes,

Elcemir Paço Cunha e Wescley Silva Xavier, tem como objeto os textos iniciais de

Alberto Guerreiro Ramos sobre teoria do conhecimento. Segundo os autores, se já há

outros estudos que se debruçaram sobre a adesão do conhecido sociólogo brasileiro a

tendências epistemológicas específicas, eles próprios buscam, no texto em tela, suprir

uma lacuna no tocante à existência de tendências irracionalistas nas primeiras

elaborações do sociólogo acerca do tema. Tais elaborações subsidiarão o diagnóstico

de questões contemporâneas e o prognóstico para seu enfrentamento entre os analistas

que se remetem a suas análises. Após breve excurso metodológico, os autores fazem

uma caracterização histórica do irracionalismo e de sua teoria do conhecimento. Na

sequência, procedem à análise imanente dos textos relativos ao tema escritos no período

1939-1955 por Guerreiro Ramos que, tendo elegido o marxismo como adversário,

aderiu ao agnosticismo relativista existencialista e fenomenológico. A análise revela

laivos irracionalistas, os quais se manterão, conforme os autores, em consagrados textos

posteriores do teórico brasileiro, nos quais as questões relativas à epistemologia

comparecem articuladas a preocupações sociológicas, políticas e econômicas.

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nova fase

Editorial

Ester Vaisman comparece neste número da Verinotio com o texto intitulado Sobre

“O ideal e a ideologia” em Para a ontologia do ser social de G. Lukács: novos

comentários sobre o tema. A autora revisita um assunto com o qual trabalha desde o

início dos anos 1980, num movimento de constante aprofundamento e concomitante

ampliação do estudo. Ela comenta o profícuo itinerário intelectual de Lukács, no qual

os problemas atinentes à subjetividade (e à sua relação com a objetividade) sempre

estiveram presentes. Vaisman aponta a importância da reflexão lukácsiana sobre as

especificidades do “momento ideal” e suas relações com o momento material na esfera

da prática, detendo-se em sua tematização sobre a ideologia. Destaca a grande

originalidade do tratamento que Lukács dá ao tema, desenvolvido a partir de

manifestações textuais de Marx, e mostra que o filósofo húngaro, nos últimos anos de

sua vida, refutou as abordagens mais disseminadas, que se utilizavam do critério

gnosiológico para a determinação do fenômeno ideológico, ao qual contrapôs a

utilização do critério ontoprático. Lukács, argumenta a autora, havia se emprenhado

em demonstrar à exaustão o caráter teleológico da atividade laborativa e, então,

comprovar que a prática social, ampla e diversa, compartilha características comuns

com aquela, ou seja, caracteriza-se pela interveniência de um momento ideal. A autora

então se debruça sobre o problema da ideologia na Ontologia do ser social,

aprofundando-se nas considerações a respeito deste complexo tema.

O artigo seguinte é de Gabriella M. Segantini Souza, Marx e o cardápio da taberna

do futuro: sobre os caminhos para uma revolução russa no século XIX. Partindo da

análise dos esboços e da carta final enviada por Marx em resposta a uma pergunta posta

pela revolucionária russa Vera Zasulich, além de outros escritos do filósofo alemão que

têm como temática a Rússia, a autora investiga a questão do desenvolvimento histórico

na obra marxiana. Ao tratar da assim chamada acumulação originária em O capital, Marx

afirma que o modo de produção capitalista pressupõe a separação entre produtores e

meios e condições de produção, de modo que o camponês se torne trabalhador

assalariado e as pequenas propriedades rurais deem lugar à propriedade privada. Mas

a Rússia, um país de desenvolvimento não clássico, ainda era naquele momento uma

sociedade agrária marcada pela comuna, vista por uns como forma arcaica de produção

condenada a desaparecer, e por outros como embrião do comunismo. Revisitados pela

autora, os textos de Marx sobre a Rússia oferecem importantes materiais para a reflexão

sobre as diferentes vias de objetivação do capitalismo e sobre a própria visão de história

do autor renano. Bem assim, é possível compreender a perspectiva do filósofo alemão

Verinotio

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ISSN 1981 - 061X v. 28 n. 2, p. VII-XIX – jul-dez. 2023

nova fase

Tornamo-nos idealistas e pragmatistas?

sobre a possibilidade de uma revolução na Rússia no século XIX. O artigo se contrapõe

a interpretações do pensamento de Marx que o tomam como um esquema de um

movimento inevitável do desenvolvimento humano, transformando-o numa filosofia da

história, etapista, que conteria uma noção de progresso linear e necessário.

Abordando uma bibliografia semelhante, sobre o mesmo local e época – ou seja,

o debate no interior do marxismo sobre a possibilidade revolucionária da comuna

agrária na Rússia –, Lucas Parreira Álvares, em seu artigo Romantismo ou

regeneração?, discute a relação entre o pensamento de Marx e a tradição romântica.

Após breve exposição do percurso bibliográfico da discussão no Brasil, detém-se na

edição que recebeu o nome de Lutas de classes na Rússia, da Boitempo Editorial, mais

especificamente na introdução do sociólogo franco-brasileiro Michael Löwy, também

organizador do livro. Löwy associa os escritos de Marx a uma espécie de “romantismo

revolucionário”, enquanto Álvares, embora reconhecendo a importância do sociólogo

no campo do pensamento social crítico, propõe outra compreensão da relação entre

o filósofo alemão e o pensamento romântico. Avalia que esta tradição teórica está

presente na obra de Marx, mas não como uma influência, uma vez que este procurou

se distanciar dessa perspectiva, em toda a extensão de sua obra, em particular nos

textos em que tratou da Rússia.

A seção Tradução apresenta o texto O novo irracionalismo, de John Bellamy

Foster, assentado sobre a afirmação de que o irracionalismo está novamente na moda.

O autor inicia com a definição do problema do irracionalismo, a partir de A destruição

da razão, de Lukács, que objetivava demonstrar que o irracionalismo, longe de ser

uma contradição ou um desenvolvimento fortuito, era um produto par excellence do

próprio capitalismo, particularmente do estágio imperialista. Na esteira de Lukács, o

autor faz uma abordagem histórica do irracionalismo, reconstruindo a linhagem

intelectual irracionalista e antimodernista que remonta a Nietzsche, Bergson e

Heidegger. Concorda com Lukács: a derrota histórica do fascismo não implicara seu

desaparecimento, mas ele continuava nutrindo à socapa tendências reacionárias. Para

o professor estadunidense, dada a fraqueza da esquerda ocidental, foi o irracionalismo

burguês que definiu o clima intelectual dominante do imperialismo tardio, refletindo

uma contínua destruição da razão. O irracionalismo passara a desempenhar um papel

crescente na constelação do pensamento, manifestando-se em vários graus de

intensidade do pós-modernismo e do pós-estruturalismo desconstrutivistas de

pensadores como Jean-François Lyotard e Jacques Derrida às novas filosofias da

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nova fase

Editorial

imanência representadas por figuras supostamente de esquerda como Gilles Deleuze,

Félix Guattari, Bruno Latour, Jane Bennett e Timothy Morton. Também critica o filósofo

lacaniano-hegeliano Slavoj Žižek, que, segundo ele, acabou por tomar partido pela

tradição anti-humanista proveniente do heideggerianismo de esquerda. Critica, ainda,

os tratamentos pós-humanistas da crise ecológica, particularmente na forma do que é

chamado de “novo materialismo” (Latour, Bennett e Morton), afirmando que, sob uma

aparência radical, são reacionárias. Conclui que são muitas as reviravoltas

irracionalistas e reacionárias existentes no interior do que ainda se entende como uma

análise de esquerda.

Apresentamos em seguida uma importante entrevista concedida por Nicolas

Tertulian a Mihaï Dinu Gheorghiu, que recebeu o título de Itinerário e encontros com

Marcuse, Lukács, Adorno. O filósofo romeno, falecido em 2019, conta inicialmente de

sua atuação universitária na Faculdade de Filosofia da Universidade de Bucareste, a

partir de 1969, e suas primeiras batalhas contra a autocracia do partido. Em seguida,

apresenta seus contatos intelectuais com diversos autores na Europa e no Japão,

tecendo importantes comentários avaliativos sobre suas teorias. Aborda, ainda, suas

relações teóricas e pessoais com Lukács.

Por fim, fechando o amplo leque de formatos de difusão do pensamento incluídos

neste número de Verinotio, apresentamos a resenha de Gabriella Segantini Os porquês

de Por que Lukács?, obra seminal de Nicolas Tertulian lançada no Brasil este ano pela

Boitempo Editorial. Traduzida por Juarez Duayer, com revisão técnica de Ester

Vaisman, trata-se de uma autobiografia intelectual do teórico romeno, em particular

de sua relação com o filósofo húngaro G. Lukács, de quem foi muito próximo. A autora

reconstrói a tessitura do texto de Tertulian e demonstra a sua importância para o

conhecimento e difusão de seu pensamento e, especialmente, da obra de Lukács.

Referências bibliográficas

CHASIN, J. A miséria brasileira. São Paulo: Ad Hominem, 2000.

_____. Marx: estatuto ontológico e resolução metodológica. São Paulo: Boitempo,

2009.

_____. O futuro ausente. Rio das Ostras: Verinotio Livros, 2023.

LOSURDO, Domenico. Stálin: uma lenda negra. Trad. Jaime Clasen. Rio de Janeiro:

Revan, 2010.

LUKÁCS, György. Prolegômenos para uma ontologia do ser social. Trad. Lya Luft e

Rodnei Nascimento. São Paulo: Boitempo, 2010.

Verinotio

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Tornamo-nos idealistas e pragmatistas?

_____. Para uma ontologia do ser social v. I. Trad. Nélio Schneider. São Paulo:

Boitempo, 2012.

_____. Para uma ontologia do ser social v. II. Trad. Nélio Schneider. São Paulo:

Boitempo, 2013.

_____. A destruição da razão. Trad. Bernardo Hess, Rainer Patriota e Ronaldo Vielmi

Fortes. São Paulo: Instituto Lukács, 2020a.

_____. Essenciais são os livros não escritos. Trad. Ronaldo Vielmi Fortes. São Paulo:

Boitempo, 2020b.

MARX, Karl. Crítica à filosofia do direito de Hegel. Trad. Leonardo de Deus e Rubens

Enderle. São Paulo: Boitempo, 2005.

_____. “Crítica à filosofia do direito de Hegel – introdução”. In: MARX, Karl. Crítica à

filosofia do direito de Hegel. Trad. Leonardo de Deus e Rubens Enderle. São Paulo:

Boitempo, 2005b.

_____. Glosas marginais ao artigo do rei da Prússia e a reforma social. Trad. Ivo Tonet.

São Paulo: Expressão Popular, 2010.

MÉSZÁROS, István. Para além do capital. Trad. Sérgio Lessa. São Paulo: Boitempo,

2002.

VAISMAN, E. “A importância da polêmica sobre as relações entre Marx, filosofia e

método”. In: A obra teórica e o marxismo. Campinas, Cadernos Cemarx n. 3, 2006,

pp. 9-18.

Verinotio

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nova fase

d o s s i ê

DOI 10.36638/1981-061X.2023.28.2.688

O aprendiz e o aprendizado: gênese e primeiras

recepções de Wilhelm Meister, de Goethe

The apprentice and apprenticeship: genesis and first receptions of

Goethe's Wilhelm Meister

Manoela Hoffmann Oliveira^*

Resumo: O artigo apresenta o ciclo Meister e as

recepções de Os anos de aprendizado de

Wilhelm Meister, principalmente no que

concernem ao protagonista. A ideia pedagógica

foi identificada como central por Schiller, Körner

e W. Humboldt, que delinearam as principais

posições da crítica sobre Wilhelm Meister e sua

realização individual, interpretanndo-a como

completada. Os românticos da segunda

recepção, F. Schlegel e Novalis, seguiram o

mesmo entendimento. Não houve consenso,

porém, sobre o que foi aprendido e a relação

Abstract: The article presents the Meister cycle

and the receptions of The Apprenticeship of

Wilhelm Meister mainly in what concerns the

protagonist. The pedagogical idea was

identified as central by Schiller, Körner and W.

Humboldt, who outlined the main critical

positions on Wilhelm Meister and his individual

achievement, interpreting it as completed. The

romantics of the second reception, F. Schlegel

and Novalis, followed the same understanding.

There was no consensus, however, on what was

learned and the relationship between learning

and mastery. Above all, it is striking that the

social obstacles to individual activity have

remained outside the perspective of the

authors.

entre aprendizado

e

maestria. Marcante,

sobretudo, é que os entraves sociais para a

atividade individual tenham permanecido fora

da perspectiva dos autores.

Palavras-chave: Goethe, Wilhelm Meister,

formação, atividade, individualidade.

Keywords: Goethe, Wilhelm Meister, formation,

activity, individuality.

O ciclo Meister: aprendizado, itinerância e maestria¹

Conforme documentam a correspondência, os diários, cadernos e anotações de

Goethe, o processo de elaboração da história de Meister foi longo até que fosse

finalmente terminado. Iniciado em 1777, o primeiro romance do ciclo somente vem a

público quase vinte anos depois, em 1795/96, dividido em quatro volumes (cada qual

contendo 2 livros), respectivamente publicados em janeiro, maio e novembro de 1795,

e o último em novembro de 1796.

*

Doutora em Ciências Sociais (Unicamp, 2014) com pós-doutorado em Sociologia (2019). E-mail:

manoela.hoffmann@gmail.com.

¹Revisado e em parte reformulado, este texto pertence à minha tese de doutorado em Ciências Sociais

(Unicamp, 2014): OLIVEIRA, Manoela Hoffmann. A sociedade é inefável. Sobre a individualidade do

protagonista de “ Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister” (1795/96), de Goethe. Todas as citações

deste artigo foram traduzidas pela autora.

Verinotio

ISSN 1981 - 061X v. 28 n. 2 – jul-dez, 2023

nova fase

Manoela Hoffmann Oliveira

O primeiro registro, dos muitos que seriam feitos sobre o Meister ao durante a

vida de Goethe, data de 16.2.1777, quando o autor escreve em seu diário: “No jardim,

ditando Wilhelm Meister” (GOETHE, 2002, p. 613). Em 31.10.1777, numa carta a

Charlotte von Stein, Goethe comenta sobre o livro: “ontem à noite dei um salto mortal

sobre três capítulos fatais de meu romance, os quais evitava há muito tempo; agora

que eles já ficaram para trás, espero produzir a primeira parte muito em breve” (apud

BAHR, 1982, p. 252). Entretanto, não foi o que aconteceu, como Goethe registra em

um de seus cadernos de 1819/20, na seção “até 1780”: “Os inícios de Wilhelm Meister

já nessa época deixavam-se avistar, embora apenas cotiledoneamente; o

desenvolvimento e a formação posteriores arrastaram-se por muitos anos” (GOETHE,

2002: p. 618). E na seção “até 1786”: “Os inícios de Wilhelm Meister ficaram por

longo tempo em suspenso” (GOETHE, 2002, p. 618).

Por meio de uma carta de 1782 escrita a Knebel (GOETHE, 2002, p. 614),

sabemos que o romance deveria chamar-se, originalmente, A missão teatral de Wilhelm

Meister [Wilhelm Meisters theatralische Sendung], também referido na literatura por

“primeiro Meister” [Urmeister ]²; nessa mesma data, os três primeiros livros de A missão

teatral já se encontravam quase terminados; três anos mais tarde, o sexto livro estava

pronto e Goethe pretendia dar prosseguimento ao romance. As cartas documentam

que a confecção do romance foi lenta entre os anos 1777 até novembro de 1785,

quando Goethe chega até o sexto livro – o sétimo livro foi posteriormente também

iniciado (mas dele não restou cópia). O enredo de A missão teatral desenvolve-se até

o início do quinto livro do futuro Os anos de aprendizado. A viagem para a Itália entre

1786-1788 marca uma nova fase da elaboração do romance.

Em carta a Charlotte von Stein de 20.1.1787, no entanto, Goethe diz não mais

querer continuar a narrativa sobre o curso da vida de “um jovem escritor que se torna

ator e diretor e que busca no mundo artístico do teatro sua satisfação e vê nisso sua

missão de vida” (apud CONRADY, 1994, p. 623).

A pretensão de Goethe com Wilhelm Meister é grandiosa em sua concepção e

amplitude de significado. Isso, naturalmente, levou tempo para ser maturado, tempo

em que concomitantemente o curso da história real parecia, com as Revoluções

2

Não conheceríamos esse precursor de Os anos de aprendizado se uma amiga de Goethe, Barbara

Schulthess, para quem o manuscrito fora enviado, não tivesse copiado o texto antes de devolvê-lo

ao autor. A transcrição foi descoberta somente em 1910, sendo impressa pela primeira vez em 1911.

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O aprendiz e o aprendizado

Francesa e Industrial, ter se acelerado, o que conduziu a um alargamento e

aprofundamento deste romance que deveria abranger, nas palavras de Goethe: “muito

sobre mim mesmo e sobre os outros, sobre o mundo e a história, sobre os quais eu

falarei, a meu modo, muitas coisas boas, embora não novas. Finalmente, está tudo

compreendido e abarcado no Wilhelm” (Redigido em 1828/29, referente ao dia 2 de

outubro de 1787. GOETHE, 2002, p. 616).

Após alguns anos interrompido, o trabalho em Wilhelm Meister foi retomado,

brevemente, em 1791, mas apenas em 1794 Goethe retornou ao romance para de

fato terminá-lo (GOETHE, 2002, pp. 616-617). Essa última fase do trabalho não

significou simplesmente uma continuação do fragmento de 1786, mas uma

transformação substancial do mesmo.

Em carta a Schiller de 12.7.1796 (portanto, antes mesmo de concluir a

publicação de d’Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister), Goethe se disse

entusiasmado com a ideia de dar continuidade à história e menciona que deixara

alguns elos para uma continuação do romance (GOETHE, 2002, p. 648). Nos anos

seguintes, de 1797 a 1799, cartas a Schiller (12.8.1797), ao editor Cotta (27.5.1798)

e a Johann Heinrich Meyer (10.5.1799) já contêm as primeiras considerações sobre o

material e a fábula da continuação (NEUMANN/DEWITZ, 1989, p. 777 e ss.). Até 1810

o romance já havia sido substancialmente concebido (a viagem como elo; a

permanência das personagens de Os anos de aprendizado), mas é a partir de 1816

que começam a ser publicadas em uma série contínua aquelas narrativas que já

estavam prontas, estreando com a primeira metade de “Nußbraunen Mädchen”, no

“Taschenbuch für Damen auf das Jahr 1806” (NEUMANN/DEWITZ, 1989, p. 787).

Novamente, demorou mais de vinte anos até que Goethe concretizasse seu projeto e

publicasse, em 1821, Os anos de itinerância de Wilhelm Meister ou Os renunciantes

[Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden]. Nos anos subsequentes o

romance foi essencialmente modificado pelo autor, transformando-se numa segunda

versão da obra, que veio a público em 1829.

Aludindo às etapas do percurso do artesão, de aprendiz a mestre de ofício,

Goethe concebeu uma trilogia cuja origem estaria no conceito de “anos de

aprendizado” [Lehrjahre], o qual se articula aos conceitos de “anos de itinerância”

[Wanderjahre] e “anos de maestria” [Meisterjahre] (Goethe em conversa com Friedrich

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nova fase

Manoela Hoffmann Oliveira

von Müller de 8 de junho de 1821)³. Esse plano não chegou a ser plenamente

efetivado, mas é bastante elucidativo do que Goethe tinha em mente ao criar os

romances do ciclo.

Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister é a obra seminal a partir da qual se

lançam luzes para iluminar a obra seguinte, Os anos de itinerância de Wilhelm Meister.

A ausência de Os anos de maestria, por outro lado, nos mantêm atrelados às

tendências e possibilidades descortinadas nas primeiras obras, deixando para o

terreno da especulação o que apontaria para a maestria no contexto dos dois romances

efetivados e, simultaneamente, indicando com clareza que a maestria nas histórias

anteriores não foi alcançada.

Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister e o idealismo

A correspondência com Friedrich Schiller: a não pronunciação da ideia⁴

A recepção de Wilhelm Meisters Lehrjahre deteve-se, assim como o próprio

romance, no protagonista, sua história, seus dilemas, trajetória, destino. Em 6.12.1794,

por ocasião do primeiro livro, Goethe comenta com Schiller: “Finalmente chegou o

primeiro livro de ʽWilhelm Schülerʼ [aluno], o qual não sei como apanhou o nome

ʽMeisterʼ [mestre]” (GOETHE, 2002, p. 621).

É no entanto somente na carta de 5.7.1796, após quase dois anos de

correspondência sobre o romance, que Schiller escreverá detidamente a respeito do

herói Wilhelm Meister. Depois de ler a história completa, Schiller responde à pergunta

implícita no título do romance – o que, afinal, Wilhelm aprende em sua trajetória? – de

modo a ressaltar os antagonismos que por fim se dissolvem, ou se unificam:

Se eu tivesse de expressar com palavras secas o objetivo que

Wilhelm, após uma longa série de erros, finalmente atinge, então eu

³É incorreto considerar, portanto, o “ primeiro Meister” como parte de uma trilogia composta por A

missão teatral de Wilhelm Meister, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister e Os anos de

itinerância de Wilhelm Meister.

⁴Em agosto de 1794, Goethe inicia uma correspondência com Schiller na qual propõe que ele discuta

e opine sobre o romance. A importância desse intercâmbio para o autor foi expressa em diversas

ocasiões, dentre elas destacamos as passagens: “A participação de Schiller foi a mais íntima e a mais

elevada” (Diários e anuários, escritos entre 1829-1824, da seção “1795”. GOETHE, 2002, p. 619);

“Em suas cartas a mim estão os comentários e opiniões mais relevantes sobre Wilhelm Meister”

(Conversas com Eckermann, 18.1.1825. GOETHE, 2002, p. 619).

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O aprendiz e o aprendizado

diria: de um ideal vazio e indeterminado, ele entra numa vida ativa

determinada, mas sem prejuízo da força idealizante. /…/ Que ele

então, sob a bela e alegre orientação da natureza (por meio de Felix),

passe do ideal para o real, de uma vaga aspiração por agir e pelo

reconhecimento do efetivo, porém sem prejuízo daquilo que naquela

primeira condição de aspirante era real, que ele alcance

determinação sem perder a bela determinabilidade, que ele aprenda

a limitar-se, mas que nessa limitação mesma, novamente encontre,

por meio da forma, a passagem para o infinito etc. – isso eu

denomino a crise da sua vida, o fim dos seus anos de aprendizado,

e nisso me parecem unificar-se todos os princípios na obra do

modo mais perfeito. A bela relação natural com seu filho e a ligação

com a nobre feminilidade de Natalie garantem esse estado de saúde

espiritual, e nós o vemos, nós nos separamos dele num caminho que

leva para uma completude sem fim (Schiller a Goethe, 8.7.1796.

GOETHE, 2002, p. 642-643).

Em seguida, porém, Schiller passa a reconsiderar sua apreciação. Ele

compreende a concepção de Goethe de que somente do interior de Wilhelm poderia

vir o que ele busca, erroneamente, fora de si; isso, no entanto, não seria suficiente para

fundamentar a relação entre aprendizado e maestria tal como esta se configura no

romance. Consequentemente, da forma como se apresenta, essa relação não se

mostraria capaz de abarcar a vida de Wilhelm como um todo.

O modo, pois, como o senhor explica o conceito de anos de

aprendizado e de maestria parece estabelecer entre ambos uma

estrita fronteira. O senhor compreende o primeiro meramente o erro

de procurar fora de si o que o interior do homem mesmo tem de

criar; o segundo, a convicção da erraticidade daquela busca, da

necessidade do próprio criar etc. Mas é possível compreender e

esgotar a vida inteira de Wilhelm (tal como está diante de nós no

romance) real e completamente sob esse conceito? Com essa fórmula

tudo se torna compreensível? E ele pode então ser absolvido

meramente pelo fato de se expressar nele o coração paterno, como

acontece no desfecho do livro sete? O que eu desejaria aqui,

portanto, seria que a relação de todos os elos singulares do

romance fosse feita de maneira ainda mais clara sob aquele

conceito filosófico. Eu gostaria de dizer: a fábula é totalmente

verdadeira, também a moral da fábula é totalmente verdadeira, mas

a relação de uma com a outra ainda não salta aos olhos de modo

nítido o bastante (Schiller a Goethe, 8.7.1796. GOETHE, 2002, p.

642-643).

O amigo de Goethe percebe que Felix, e pode-se acrescentar, Natalie, não bastam

para dar substância ao aprendizado de Wilhelm. Para a justificação do título (que é o

que o público alemão gostaria de ver), Schiller tenta fazer com que seu sentido

delineie-se melhor sugerindo reiteradamente que o conteúdo filosófico da obra seja

enunciado onde for possível, pois, confessa, é meio “forte” que um romance assim, em

“tempos especulativos”, tenha um protagonista que seja guiado de maneira tão

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Manoela Hoffmann Oliveira

discreta:

Eu confesso que é um pouco forte, em nossos tempos especulativos,

escrever um romance desse conteúdo e desse tamanho, em que ʽo

indivíduo que é necessárioʼ seja conduzido tão silenciosamente –

em que se permita que um caráter tão sentimental, como Wilhelm

permanece sempre, complete seus anos de aprendizado sem o

auxílio daquela digna guia [a filosofia]. O pior é que ele, com toda

seriedade, realmente os completa, o que não desperta, pois, a

melhor opinião sobre a importância daquela guia. Mas, sério – como

o senhor conseguiu educar e tornar um homem pronto sem impeli-

lo a necessidades que somente a filosofia pode responder? Estou

convencido de que isso só se atribui à direção estética que o senhor

tomou no romance inteiro (Schiller a Goethe, 9.7.1796. GOETHE,

2002, p. 646).

Aproximando-se da ideia original de Goethe – a de que somente o interior de

Wilhelm poderia trazer-lhe o que ele buscava – também para Schiller somente o

próprio herói poderia satisfazer a própria necessidade:

A ele não falta um certo pendor filosófico próprio a todas as

naturezas sentimentais, e portanto ele avançaria um pouco no

especulativo, assim, seria desejável, junto a essa falta de um

fundamento filosófico, posicionar isso criticamente em torno dele,

pois apenas a filosofia pode fazer o filosofar inofensivo; sem ela,

segue-se inevitavelmente para o misticismo (Schiller a Goethe,

9.7.1796. GOETHE, 2002, p. 647)⁵.

Misticismo que acomete a bela alma (Livro VI). Assim, Schiller ressente-se da

falta de uma clara orientação filosófica do romance, seja no entorno do herói ou de

uma consciência filosófica desenvolvida no próprio herói. Pois somente a entronização

da filosofia na individualidade de Wilhelm, algo que seria, aliás, próprio à sua natureza

(Schiller encontra uma falha na caracterização), seria capaz de dotar de realismo sua

⁵Muito se discutiu na década de 1780 sobre o “ingênuo”. Dentre os que trataram desse tema estão

Diderot e D’Alambert, Kant, Wieland, Herder, Moritz e o próprio Goethe (KOOPMANN, 1998, p. 629).

Schiller escreve Sobre poesia ingênua e sentimental (1795-1796) no mesmo período da troca mais

intensa de cartas com Goethe a respeito do romance e foi um escrito que teve imensa influência

sobre os contemporâneos, em especial sobre a geração dos primeiros românticos. Na distinção que

Schiller estabelece entre as poesias antigas e modernas depreende-se claramente que as primeiras

estão vinculadas ao mundo sensível, vivo e real; as segundas estão ligadas ao mundo ideal. Daí se

extrai que a reflexão sentimental é mais elevada e, acrescenta Friedrich Schlegel diferenciando-a da

objetividade dos antigos, é a interessante (Über das Studium der Griechischen Poesie, 1797). A perda

da natureza (a influência de Rousseau é nítida), que traz sentimentos de inferioridade à época

moderna, está, porém, ligada ao ganho de uma capacidade reflexiva, esta que por sua vez pode criar

uma autêntica obra poética. Quando Schiller qualifica o caráter de Wilhelm como sentimental, ele tem

em vista, portanto, não somente seu idealismo, no sentido da reflexão filosófica, mas também sua

inclinação artística, considerando que “ desse balanço negativo do moderno resulta um patrimônio

poético que somente a pretensão da arte pode preencher de modo legítimo” (KOOPMANN, 1998, p.

631). Ver também: ZELLE, 2005.

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O aprendiz e o aprendizado

trajetória e, portanto, o romance⁶. Schiller explica:

Recai então sobre o senhor a exigência (a qual o senhor, ademais,

cumpriu por toda parte largamente) de apresentar seu pupilo com

plena independência, segurança, liberdade e solidez quase

arquitetônica, de modo que ele possa permanecer em pé eternamente

sem precisar de um suporte externo; quer-se vê-lo, portanto, por meio

de um amadurecimento estético, saltar completamente até mesmo

sobre a necessidade de uma formação [Bildung] filosófica, a qual

ele não ministrou a si. Questiona-se, agora: ele é realista o bastante

para nunca considerar necessário deter-se na razão pura? Porém,

não o sendo – não deveria estar um pouco mais preocupado com as

necessidades do idealista? (Schiller a Goethe, 9.7.1796. GOETHE,

2002, p. 647).

Ele conclui, ademais, que é incongruente com o título do romance que o herói

permaneça o mesmo até o final, como bem observa a respeito do comportamento do

herói em relação às obras de arte do Salão do Passado, já quase no fim do romance:

“é para mim ainda muito o velho Wilhelm”, o que significa que ele permanece fixado

“quase exclusivamente na mera matéria [Stoff] da obra de arte e, para mim, poetiza

demais com isso” (Schiller a Goethe, 9.7.1796. GOETHE, 2002, p. 648)⁷. Schiller sugere

se não seria o caso de mostrá-lo como um observador mais objetivo, já que conhecedor

seria mesmo impossível, e assim colocá-lo no rumo de uma “crise mais feliz”. Jarno,

lembra ele, foi usado de maneira muito adequada para dizer no livro VII “uma verdade

que conduz tanto o herói quanto o leitor a um grande passo adiante”, a saber, que

Wilhelm não tem talento para o teatro. Depreende-se dessa observação de Schiller que,

não fossem as palavras de Jarno, o leitor ficaria com uma nítida sensação da

irrealização de Wilhelm, sensação que é atenuada se se considera, afinal, que Wilhelm

não nascera para o ofício.

A isso se liga outra dificuldade particular que se coloca na análise do conteúdo

da realização do herói ao final do romance, a identificação dos objetivos que Wilhelm

coloca para si. Para Schiller, Wilhelm possui objetivos inefáveis. “Seu valor está em seu

6

Em carta de 7.1.1795, Schiller confessava: “ Eu não posso expressar-lhe o quanto me é

frequentemente penoso o sentimento de observar um produto desse tipo na essência filosófica. Lá é

tudo tão alegre, tão vivo, tão harmonicamente resolvido e tão humanamente verdadeiro; aqui é tudo

tão severo, tão rígido e abstrato e tão altamente não natural, porque toda natureza é apenas síntese

e toda filosofia antítese” (Schiller a Goethe, 9.7.1796. GOETHE, 2002, p. 623). Posteriormente, contudo,

Schiller considerou necessário temperar a poesia com a filosofia para dotar Wilhelm de mais realismo.

7

Diferente do que acontece em relação a outras observações schillerianas, essas passagens da obra

citadas por ele e referidas aqui são mantidas por Goethe tal como originalmente concebidas – de

modo que consideramos que o autor, mesmo tendo lido a censura de Schiller, tendo ou não

concordado com a observação, viu como mais pertinente manter Wilhelm como estava.

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estado interior [Gemüt ]⁸, não em seus resultados, em sua aspiração, não em sua ação;

por isso, sua vida tem de lhe parecer tão vazia de conteúdo tão logo ele queira dar

conta disso a alguém” (Schiller a Goethe, 5.7.1796. GOETHE, 2002, p. 637). Em

seguida, ele compara Wilhelm com Therese exatamente neste ponto: ela pode

documentar seu valor “sempre por meio de um objeto exterior”. Schiller percebe que

o problema de Wilhelm está na exteriorização, na objetivação, e não no seu “ interior”.

Ele percebe que Wilhelm não consegue concretizar; isso, entretanto, não é atribuído à

impossibilidade de afirmação de suas disposições na atividade pela qual sentia uma

decidida inclinação – desse modo, é bastante esclarecedor que Schiller não se refira

às condições sociais com as quais heróis é defrontado:

Aliás, é muito belo que o senhor, com toda a devida atenção por

certas formas positivas exteriores, rejeite, tão logo dependa de algo

puramente humano, nascimento e estrato social em sua completa

nulidade (Schiller a Goethe, 5.7.1796. GOETHE, 2002, p. 638).

Ainda que Schiller considere que Wilhelm realmente completa seus anos de

aprendizado, ele não consegue encontrar o que, afinal, palpável e concretamente foi

aprendido pelo protagonista. Mas, então, o que acontece com Wilhelm se seus

objetivos mal são formuláveis, se ele não amadureceu filosófica nem esteticamente?

Schiller parece confiar no que a Sociedade da Torre avalia e reserva ao herói, e que só

pôde ser formulado por ele de maneira abstrata: “de um ideal vazio e indeterminado,

ele entra numa vida ativa determinada”.

Com isso, Schiller acaba por chamar a atenção para um ponto importante: para

ele, Wilhelm não poderia, não seria lógico, almejar a maestria. O título do romance

não é dado da perspectiva do herói, pois Wilhelm não tem esse objetivo, mas quem

dirige Wilhelm, sim, quer instruí-lo.

/.../ em seu livre curso, observam-no, dirigem-no de longe e para um

objetivo do qual ele mesmo não fazia ideia, nem podia fazer. Tão

suave e escondida é essa influência de fora quanto, porém, ela está

efetivamente lá, e foi indispensável para atingir o objetivo poético.

Anos de aprendizado são um conceito relacional, eles exigem seu

correlato, a maestria, isto é, a ideia desta última tem de esclarecer

e fundamentar aquele primeiro. Ora, essa ideia de maestria, a qual

é obra apenas da experiência amadurecida e completa, não pode,

porém, nortear por si mesma o herói do romance; ela não é capaz e

8

Gemüt tem um significado primário de interioridade, vida interior, conjunto das disposições

psíquicas e espirituais e, por essa via, alma; num segundo nível pode ainda significar sentimento,

sensação, sentido. De acordo com o Goethe Wörterbuch, Gemüt tem tanto o significado de razão

quanto de sentimentos, unindo assim esferas tão frequentemente separadas no século XVIII.

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O aprendiz e o aprendizado

nem lhe é permitido colocar-se diante dele como sua finalidade e

seu objetivo; pois tão logo ele cogitasse o objetivo, então ele

também o teria alcançado eo ipso; ela tem, portanto, de se colocar

como guia por detrás dele. Desse modo, o todo encerra uma bela

finalidade sem que o herói tivesse um objetivo. O entendimento

encontra assim uma tarefa realizada, ao mesmo tempo em que a

imaginação afirma inteiramente sua liberdade (Schiller a Goethe,

8.7.1796. GOETHE, 2002, p. 640).

Também neste ponto a ideia fundamental, o conteúdo ideal [Ideeninhalt] que

Schiller quer ver melhor pronunciados no romance mostram-se diretamente

relacionados ao protagonista:

Talvez não seria supérfluo se ainda no oitavo livro fosse mencionada

a ocasião aproximada em que Wilhelm tornou-se em um objeto dos

planos pedagógicos do abade. Esses planos receberiam assim uma

relação especial, e o indivíduo Wilhelm apareceria para a Sociedade

também mais significativo (Schiller a Goethe, 8.7.1796. GOETHE,

2002, p. 641)⁹.

Como mencionamos anteriormente, de modo geral os intérpretes da obra

seguiram a indicação de seu título e tentaram encontrar os limites do erro e do

aprendizado de Wilhelm, e para tanto centraram-se na questão da atividade

profissional do protagonista. Vejamos agora o que dizem as cartas de Körner e

Humboldt, para em seguida retornarmos aos comentários de Schiller sobre ambas as

concepções, os quais recairão, novamente, sobre a possibilidade de realização

individual por meio da atividade de Wilhelm Meister.

A carta de Christian Gottfried Körner: a formação [Bildung] de um “homem”

Em 5.11.1796, quando todo o romance havia sido publicado, Körner escreve

uma carta detalhada sobre o Meister a Schiller, logo publicada na revista editada por

ele, Die Horen. O ensaio de Körner chegou a ser qualificado como “talvez o documento

mais rico de consequências na história da interpretação” desse romance (GILLE, 1971,

p. 41). E com razão, pois é ele que teria dado origem à longa tradição crítica da obra

como um Bildungsroman. O conteúdo do livro é explicado colocando em seu centro a

figura do herói.

Aquilo que o ser humano não pode receber de fora – espírito e

força – está presente em Meister num grau para o qual não se

colocam limites à fantasia. Seu intelecto é mais que a habilidade de

alcançar um dado objetivo final. Seus objetivos são infinitos, e ele

⁹Klaus Gille chega a afirmar que o centro da crítica de Schiller a Os anos de aprendizado está na análise

da relação entre o mundo da Torre e seu pupilo Wilhelm (1971, p. 24).

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pertence à classe de seres humanos que em seu mundo é chamada a

dominar. Na consecução disso que ele pensou com espírito, ele mostra

seriedade, amor e perseverança. O sucesso de sua atividade

permanece sempre num certo claro-escuro, e por isso é deixada

livre margem para a imaginação do leitor. Nós ficamos sabendo

apenas de sua boa aceitação no castelo dos condes, sua reputação

entre as damas, o aplauso na exibição de Hamlet, mas nenhum de

seus produtos poéticos nos é mostrado. Sua alma é pura e

inocente. Sem um pensamento sobre dever, por uma espécie de

instinto, o mal, o não nobre, são odiados, e ele é atraído pelo

excelente. Amor e amizade são para ele necessidade, e é facilmente

decepcionável, pois lhe é difícil punir qualquer mal. Ele anseia

agradar, mas nunca à custa de outro. A ele é penoso impingir a outro

qualquer sensação desconfortável, e quando ele se alegra, tudo que

o rodeia deve desfrutar com ele. Sua plasticidade não tem

fraquezas. Coragem e independência ele prova quando liberta

Mignon do italiano, em como ele se defende dos ladrões, em como

afirma sua independência frente a Jarno e ao abade. A autoridade

pessoal do abade, a qual em um círculo de seres humanos excelentes

é de tão grande peso, não o arrebata. Philine está lá, ela é amável,

muito atraída por ele, mas ele não é dominado por ela. Jarno

torna-se odiado por ele, já que exige o sacrifício do ancião e de

Mignon. – A essas disposições somam-se ainda figura receptiva,

decoro natural, conformidade da linguagem. Para um tal ser deveria

então ser encontrado um mundo do qual se pudesse esperar a

Bildung não de um artista, de um homem de estado, de um erudito,

de um homem de bom tom – mas de um ser humano (Körner a

Schiller, 5.11.1796. GOETHE, 2002, pp. 653-654).

Körner faz uma descrição geral de Wilhelm destacando seus melhores atributos,

mostrando-o como exemplar de uma “classe de seres humanos que em seu mundo é

chamada a dominar”, e elevando-o, por fim, a uma universalidade humana que exige

uma formação correspondente, esta que, desse modo, torna-se altamente abstrata,

desligada de qualquer atividade. Mas enquanto para Schiller o leitor deve se esforçar

para encontrar a ideia diretora expressa já no título do romance, Körner, funcionário

de justiça [Justizbeamter] artisticamente instruído, não parece ter tido essa dificuldade,

ele vê claramente completada a formação do herói:

Imagino a unidade do todo com a representação de uma bela

natureza humana, a qual se forma [ausbilden] gradualmente por

meio da cooperação de suas disposições interiores e de suas relações

exteriores. O objetivo dessa formação [Ausbildung] é um completo

equilíbrio, harmonia com liberdade... Quanto mais plasticidade na

pessoa e quanto mais força moldadora no mundo que a rodeia, mais

abundante a nutrição do espírito que esse fenômeno proporciona”

(Körner a Schiller, 5.11.1796. GOETHE, 2002, p. 653).

Körner considera que a formação de Wilhelm resulta da“ cooperação de suas

disposições interiores e de suas relações exteriores”, interação que tende ao equilíbrio

e à “harmonia com liberdade”. Novamente divergindo de Schiller – sem saber – Körner

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O aprendiz e o aprendizado

diz: “todos esses preparativos não foram suficientes para a formação [Bildung] de

Meister. O que a completou foi uma criança – um pensamento amável e altamente

verdadeiro” (Körner a Schiller, 5.11.1796. GOETHE, 2002, p. 656). Em suma, enquanto

Körner concorda inteiramente com a visão que a Sociedade da Torre transmite a

Wilhelm a respeito de sua trajetória e de seu necessário destino, Schiller questiona

Goethe sobre o tratamento de diversos assuntos que poderiam sustentar apenas

fragilmente a felicidade do herói (a começar pela não pronunciação da ideia, mas

também a insuficiência em atribuir à paternidade de Felix a causa da redenção do

herói).

Körner apossa-se do objeto e fala dele com certa propriedade. De uma

apreciação de Goethe sobre a interpretação de Körner, contudo, não há registro. O

autor grifou somente uma frase na carta de Körner da qual havia gostado

principalmente: “Especial arte encontro no entrelaçamento entre os destinos e os

caracteres” (Körner a Schiller, 5.11.1796. GOETHE, 2002, p. 653) – por sinal, questão

presente no ritual de aprendizado de Wilhelm Meister no Livro VII e mesmo teor de

uma frase de Therese a Wilhelm.

Entre Schiller, Wilhelm von Humboldt e Körner, este último é o único que

compreende o romance marcadamente pela sobrelevação do herói. Essa maneira de

interpretar advém diretamente da teoria de Christian Friedrich von Blanckenburg

(Versuch über den Roman, 1774), para quem o tema exemplar do romance consistiria

no aperfeiçoamento de um caráter, e todas as circunstâncias agiriam para seu

desdobramento¹⁰.

¹⁰Assim, tanto para Blanckenburg quanto para Körner, nenhum personagem seria passível de tal

desenvolvimento – somente o herói. Após o exemplo de Agathon, Blanckenburg desenvolveu a

exigência de que o romance deveria apresentar o indivíduo efetivo e explicar, sobretudo, o interior

humano. Tal formulação já sugere que o romance não deve apresentar o herói com qualidades

imutáveis, ao contrário, deve mostrar um ser humano completo no processo de “ tornar-se” [einen

ganzen werdenden Menschen] (JACOBS/KRAUSE, 1989, p. 52). O objetivo do romance seria a formação

do caráter: Ausbildung, Formung des Charakters (SELBMANN, 1988). Blanckenburg fala da “ história

interior” de um herói (e não da representação de uma sequência de ações externas) como “o essencial

e próprio de um romance”, estabelecendo assim o fundamento psicológico do romance. Trata-se de

conceder perfectibilidade, não perfeição, ao herói do romance. O herói passivo do Bildungsroman, nas

palavras de Plett (2002), cujo tornar-se estaria não no agir, mas no “deixar agir” [Tun-Lassen], já estaria

modelado em Blanckenburg. Da mesma forma que estão aqui os contornos do herói romanesco

“ problemático” do século XIX. Blanckenburg acaba por limitar o romance à história interior, de modo

a “complementar” a épica, tradicionalmente fundada em acontecimentos exteriores ligados à história

“ mundial”. Não haveria, portanto, uma contraposição de ambos neste ponto. Tampouco haveria uma

invasão de território quanto à forma: enquanto o romance moderno é narrado em prosa, a épica clássica

é versificada [Versepos]. Ao mesmo tempo, afirma-se dessa forma o igual valor de realidade que o

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A carta de Wilhelm von Humboldt: a fraqueza do herói (contraposição a Körner)

Numa carta de 24.11.1796 a Goethe, Humboldt contrapõe-se frontalmente à

interpretação de Körner, ainda que comece por elogiar (sem, no entanto, explicitar) a

perspectiva principal daquela. Em seguida, critica a apreensão do colega do caráter de

Meister – a interpretação de Körner, todavia, apoia-se exatamente aí. Humboldt não

concorda com a leitura otimista feita de Wilhelm Meister. Körner

parece encontrar nele um conteúdo com o qual a economia do todo,

como eu acredito, não poderia existir, e, ao invés disso, ele não

parece ter encontrado suficientemente, como me parece, sua

determinabilidade ininterrupta sem quase toda determinação real,

seu contínuo aspirar para todos os lados sem decidida força natural

para um deles, sua irrefreável inclinação para refletir e sua tepidez, se

eu não devo dizer frieza, da sensação, sem a qual seu comportamento

após as mortes de Mariane e Mignon não seriam compreensíveis. E,

contudo, esses traços são para o romance como um todo da mais

alta importância (Humboldt a Goethe, 24.11.1796, GOETHE, 2002, p.

659).

Para Humboldt, Meister

descreve o mundo e a vida completamente como eles são,

inteiramente independentes de uma única individualidade e

exatamente por isso abertos para toda individualidade. Inclusive em

todas as demais obras primas desse gênero, tudo sustenta o

caráter do protagonista por semelhança ou contraste. No Meister,

tudo e para todos, e cada indivíduo e o todo, está completamente

determinado pelo intelecto e pela fantasia. Por isso, todo ser humano

reencontra no Meister seus anos de aprendizado (Humboldt a Goethe,

24.11.1796, GOETHE, 2002, p. 659).

E finaliza:

É ruim que o título de Os anos de aprendizado não seja

suficientemente observado por alguns e, por outros, seja mal

compreendido. Os últimos, por essa razão, não detêm a obra por

acabada. E, porém, não é isso, se Os anos de aprendizado de Meister

devem significar a completa formação [Ausbildung], educação

[Erziehung] de Meister. Os verdadeiros anos de aprendizado estão

terminados, agora Meister interiorizou a arte de viver, agora entendeu

que para se ter algo, um tem de receber e o outro tem de lhe sacrificar

(Humboldt a Goethe, 24.11.1796, GOETHE, 2002, p. 660).

A ironia (e a consequente ambiguidade) com a qual o narrador acompanha o

mundo “interior” tem frente ao “exterior”. E por ser o caráter do herói tão decisivo no novo romance

que surgia, o livro de Blanckenburg, na primeira parte, é mais sobre drama que romance. Quanto ao

caráter, a única diferença entre ambos é que o drama mostra apenas caracteres já prontos e formados,

enquanto o romance mostra o processo de formação [Bildungsprozess] em seu curso. (Essa definição

aparece meses antes do Werther, em 1774, ser publicado.)

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O aprendiz e o aprendizado

herói causam certo incômodo ao leitor que queria ver aquela ideia de formação plena

e belamente realizada. Humboldt percebe a ironia contida em Meister, assim como

Schiller, mas Körner, não. Para este, a plasticidade de Wilhelm “não tem fraquezas”¹¹.

Ao posicionar-se contra Körner, Humboldt inaugura uma linha de interpretação

quase tão forte de Os anos de aprendizado: a qualidade do romance consiste na

individualidade do protagonista ser deixada quase indeterminada, relativizando desse

modo a posição central do herói. Marca-se assim uma despedida da observância

poética do romance de Blanckenburg, que mantinha a validade da possibilidade de

identificação com o herói como uma categoria central (Wirkungspoetik). Humboldt

orienta-se pela épica em sua interpretação do romance, com isso, a fraqueza e a palidez

da figura de Wilhelm são ressaltadas, o que atenua também suas aspirações

profissionais (GILLE, 1971, p. 44). A completude da obra, porém, estaria assegurada,

na medida em que “ Meister interioriza a arte de viver”. A perspectiva de análise que

insere novamente o romance nos quadros da épica, determinando a fraqueza do herói,

será posteriormente retomada por Friedrich Schlegel e também por Friedrich Schelling.

A posição de Schiller frente a Körner e Humboldt: Wilhelm é o mais necessário,

mas não o mais importante

Em 28.11.1796, Schiller escreve a Goethe comentando as asserções de

Humboldt e Körner – evitando sabiamente o ponto em disputa, a saber, o teor

do aprendizado, Schiller acaba por concentrar-se no caráter de Meister. Reconhece que

o mais característico de Os anos de aprendizado é não estar ligado ao protagonista.

Mas, para ele, ambas as posições são extremas, enquanto Humboldt despreza

completamente o protagonismo de Wilhelm, Körner observa demais o caráter do herói

como o convencional de um romance: o título da obra e a tradição literária seduziram-

no. Na opinião de Schiller,

Wilhelm Meister é na verdade a pessoa mais necessária, mas não

a mais importante; exatamente isto pertence às peculiaridades de

seu romance: que ele não tenha e nem precise de tal pessoa mais

importante. Tudo acontece ao lado e em volta dele, mas não

propriamente por sua causa; exatamente porque as coisas

representam e expressam as energias, mas ele representa e expressa

a plasticidade, ele tem de ter um relacionamento completamente

diferente com os outros caracteres [Mitcharakter] do que tem o

¹¹Essa apreciação “é um exagero grotesco e atesta falta de sentido para a ironia com a qual o narrador

trata seu herói” (GILLE, 1971, p. 37).

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herói em outros romances (Schiller a Goethe, 28.11.1796. GOETHE,

2002, p. 651).

Ele acha Humboldt injusto demais com o caráter de Wilhelm, e não entende

exatamente como ele considera que o poeta poderia ter por acabado o romance “se

Meister fosse uma criatura indeterminada e sem conteúdo”. E significativamente,

prossegue:

Se a humanidade, de acordo com todo seu conteúdo, não é realmente

evocada no Meister e colocada em jogo, então o romance não está

pronto, e se Meister não é absolutamente capaz disso, então o senhor

não tinha permissão para escolher esse caráter¹². De fato, para o

romance é uma circunstância delicada e complicada que ele não

encerre, na pessoa de Meister, nem com uma decidida

individualidade nem com uma realizada idealidade, mas com uma

coisa intermediária entre ambas. O caráter é individual, mas apenas

segundo as limitações e não segundo o conteúdo, e ele é ideal, mas

apenas segundo as possibilidades. Ele nos recusa, por

conseguinte, a satisfação mais próxima, a qual nós exigimos (a

determinação), e promete-nos uma mais alta e a mais alta, a qual

nós temos de creditar a ele, porém, num futuro distante. Muito

estranho é como tanta disputa no julgamento ainda é possível com

um tal produto (Schiller a Goethe, 28.11.1796. GOETHE, 2002, pp.

651-652).

Como já havia ficado claro, Schiller percebe o papel central de Wilhelm, já que o

herói do romance tem de cumprir uma missão muito especial, a de representar toda a

humanidade, porém, ele vê que Wilhelm é um tipo especial de herói romanesco e, por

isso, não pode concordar com a unilateralidade de Körner e Humboldt. Quanto à

realização do herói, Schiller percebe também que ela conta com a condescendência do

leitor, já que ela não é dada nas fronteiras do romance, mas colocada para além dele

– e nisso o leitor deve crer, para que possa compreender e sentir Wilhelm como

realizado e o romance como bem acabado.

Os estudos de Friedrich Schlegel: a ironia da arte de viver

Na primeira recepção abordada até aqui, temos delineadas as principais posições

que a crítica assumiria frente à obra de Goethe e, especialmente, sobre Wilhelm Meister

e sua realização individual. Ainda que a interpretação imediatamente subsequente às

¹²Lukács possui uma ideia similar: “/…/ mesmo quando se baseia no mais abstrato e no mais exclusivo

dos individualismos, o objeto da literatura é estabelecer uma relação entre o indivíduo e o mundo

exterior, com a sociedade presente, e, por outro lado, certa universalização inelutável, tanto do sujeito

como do objeto; quer ele queira quer não, o que o escritor escreve diz respeito ao destino de toda a

humanidade” (1968, p. 102).

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O aprendiz e o aprendizado

primeiras represente uma inovação importante nos estudos sobre Wilhelm Meister, no

tocante ao herói, Schlegel alinha-se com os seus antecessores, especialmente

Humboldt. A ideia pedagógica que orienta o romance foi identificada como central

também pelos românticos que compõem a segunda fase da recepção do romance

(GILLE, 1971, p. 16).

A segunda fase da história da recepção de Wilhelm Meister consiste

na crítica dos primeiros românticos [Frühromantik] Friedrich Schlegel

(1772-1829) e Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801). O

romance goethiano foi para eles tão importante que contribuiu para

que desenvolvessem sua própria concepção de poesia (BAHR, 1982,

p. 300). Assim é resumido o contexto dessa influência:

Os anos de aprendizado de Goethe situam-se, em seu aparecimento

(1795/96), no meio de um contexto de ruptura literária. Seu efeito

sobre os jovens autores foi grande, o romance constituiu um

fermento para as discussões políticas, poetológicas e científico-

naturais do primeiro romantismo. As consequências foram reações

importantes e congeniais, assim a grande recensão de Friedrich

Schlegel na Athenäum de 1798, que coroa as primeiras discussões,

e a segunda recensão de 1808 nos Heidelbergischen Jahrbücher,

que extrai a soma de tal efeito e ao mesmo tempo encerra

provisoriamente

a

discussão em torno do romance /.../

(NEUMANN/DEWITZ, 1989, p. 889).

No fragmento n.216 (1798) da revista romântica Athenäum, Schlegel coloca

Wilhelm Meister entre os mais significativos acontecimentos daqueles tempos: “ A

Revolução Francesa, a doutrina da ciência de Fichte e o Wilhelm Meister de Goethe são

as maiores tendências da época”. Num esboço de 1797 (desconhecido no período)

fica mais claro o que Schlegel entende por “tendência”: “As três maiores tendências

de nossa época são a doutrina da ciência, Wilhelm Meister e a Revolução Francesa.

Mas todas as três são apenas tendências sem realização sólida” (apud BAHR, 1982, p.

301)¹³.

A recensão de 1798 consolidou-se como uma das mais relevantes sobre o

romance e como a que desenvolveu ao mesmo tempo os princípios mais importantes

da poesia romântica. Ela foi a primeira a tratar do romance de modo abrangente (à

época, o único empreendimento comparável seriam as cartas de Schiller, mas elas

foram publicadas somente três décadas mais tarde). Schlegel detém-se na

¹³E ainda: “Todos as poesias (obras) incompletas são tendências, esboços, estudos, fragmentos, ruínas”

(SCHLEGEL apud GILLE, 1971, p. 101); “ todos os livros preferidos têm algo de falsa tendência /…/

os livros de formação não menos; Meister” (SCHLEGEL, F. Zur Poesie und Litteratur. II, Nr. 413, ebd.

p. 287 apud BIRUS, 2001).

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“organização” (In GOETHE, 2002, p. 668) interna do romance e no papel do narrador,

reconhecendo a influência da ironia (e com isso vislumbramos a importância do livro

para a “ironia romântica”); e observa o fato de Goethe tomar a poesia como objeto da

poesia na discussão sobre Hamlet – outro aspecto central na compreensão romântica

da poesia¹⁴.

Assim como em Humboldt, o tema de Os anos de aprendizado é interpretado

por Schlegel como “os anos de aprendizado da arte de viver”, “nos quais nada mais é

aprendido do que a arte de viver”; ao invés da uma educação bem sucedida de um ou

outro indivíduo, o romance “deve representar a Bildung mesma em exemplos variados

e em fundamentos simples” (In GOETHE, 2002, p. 675). Sobre a Bildung de Wilhelm,

Schlegel fala da inutilidade de seu aspirar, tanto mais grave porque o herói resume-se

a esse contínuo aspirar, mas pior ainda porque ele não apenas não alcança seus

desejos, como é usado por outros e zombado por ser como é.

Seu completo fazer e ser consiste quase apenas no aspirar, querer

e sentir, e embora nós prevejamos que somente tarde ou nunca ele

agirá como homem, sua plasticidade ilimitada anuncia, todavia, que

homens e mulheres fazem de sua educação um negócio e um

divertimento /.../ (In GOETHE, 2002, p. 663)¹⁵.

Novalis: crítica à economia e à razão

Novalis pertence aos grandes admiradores e opositores de Wilhelm Meister,

como testemunham aforismos e fragmentos de 1798-1800. Ele admira a arte de

Goethe, elogia-o como poeta da realidade: “Nele tudo é ato – como em outros tudo é

apenas tendência. Ele faz realmente algo, enquanto outros fazem apenas algo possível

– ou necessário” (In GOETHE, 2002, p. 683). A ironia do romance é identificada como

romântica: “a filosofia e a moral do romance são românticas. O mais ordinário é visto

14

Apesar da influência que as filosofias idealistas de Kant e sobretudo de Fichte exerceram sobre

Friedrich Schlegel, a ênfase de ambas na crítica de Meister é diversa da de Schiller. “Pois ao invés do

conteúdo filosófico, da ação, da natureza e da formação dos protagonistas, Schlegel acentua sobretudo

o ‘tipo de representação’ e a ironia” (BIRUS, 2001, p. 7).

15

Deixemos Goethe finalizar: “É inegável que Schlegel sabe infinitamente muito, e quase nos

assustamos com seus extraordinários conhecimentos e sua grande erudição. Mas nada é feito com isso.

Toda instrução ainda não é julgamento. Sua crítica é completamente unilateral, de modo que quase em

todas as peças teatrais ele vê apenas o esqueleto da fábula e do arranjo e prova sempre apenas

pequenas similaridades com grandes precursores, sem se preocupar minimamente sobre o que o autor

nos demonstrou da vida graciosa e da Bildung de uma alma elevada. Mas de que servem todas as

artes do talento, se de uma peça teatral não nos vem de encontro uma personalidade amável ou

grande do autor, desse único que transita na cultura do povo?” (Goethe a Eckermann, 28.3.1827.

GOETHE, 1987, p. 524).

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O aprendiz e o aprendizado

e representado, com ironia romântica, como o mais importante” (In GOETHE, 2002, p.

684). Mas crítica recai, principalmente, sobre o prosaísmo da obra, a economia e a

razão.

Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister são completamente

prosaicos – e modernos. O romântico destrói-se nisso – também a

poesia da natureza, o maravilhoso – ele trata meramente de coisas

humanas triviais – a natureza e o misticismo são inteiramente

esquecidos (Novalis, 1798/1799. GOETHE, 2002, p. 685).

Parece inegável que Meister possua em sua caracterização elementos românticos

presentes em seus motivos mais frequentes, como a nostalgia e o amor ou a ligação

entre os humores do protagonista e a natureza¹⁶. Ainda que não deem a coloração

decisiva do romance, o pessimismo, a religião e a morte são traços também fortemente

presentes na história de Wilhelm, e embora não pertençam propriamente ao caráter

do protagonista, materializam-se na atmosfera que o rodeia durante a maior parte de

sua trajetória.

Observando também as estruturas tal como Schlegel, Novalis chega a um

resultado mais convencional no que concerne ao herói do romance e sua atividade.

Um escritor de romance faz um tipo de final rimado [bouts rimé] –

que torna uma dada quantidade de acasos e situações uma linha

bem ordenada e consequente – que Um indivíduo oportunamente

atravessa por meio de todos esses acasos rumo a Uma finalidade.

Ele tem de ser um indivíduo característico, que determina os

acontecimentos e é por eles determinado. Esse intercâmbio, ou as

mudanças de Um indivíduo – em uma linha contínua perfazem o

interessante material do romance. Um escritor de romance pode

criar obras de modo diverso – ele pode, por exemplo, imaginar

primeiro uma quantidade de acontecimentos – e imaginar para a

vivificação dessas em indivíduo / uma quantidade de estímulos, e

inventar para esses uma constituição especial por eles diversamente

mutante e especificadora / ou ele pode fixar-se, contrariamente,

primeiramente num indivíduo de tipo próprio e, para este, inventar

uma quantidade de acontecimentos... Quanto maior o poeta,

menor é a liberdade que ele se permite, mais filosófico ele é. Ele se

contenta com a escolha voluntária do primeiro momento e

desenvolve depois apenas as disposições desse cerne – até sua

resolução. Todo cerne é uma dissonância – um mal-entendido que

deve paulatinamente se equilibrar. Esse primeiro momento

compreende os elementos de alternância em uma relação – que

não deve permanecer assim – por exemplo em Meister – aspirar

pelo mais elevado e situação de comerciante. Isso não pode ficar

assim – um tem de ser senhor do outro – Meister tem de abandonar

16

Relação nitidamente representada em Werther e também problematizada na Empfindsamkeit: a

natureza torna-se uma força primordial de uma estética emocional, deixando de ser somente um refúgio

íntimo.

Verinotio

ISSN 1981 - 061X v. 28 n. 2, pp. 01-19 - jul-dez, 2023| 17

nova fase

Manoela Hoffmann Oliveira

a posição de comerciante ou a aspiração tem de ser aniquilada –

Poder-se-ia melhor dizer – sentido para a bela arte e vida de

negócio combatem-se por Meister dentro dele. O primeiro e o

segundo – beleza e utilidade são as deusas, as quais aparecem

para ele sob diferentes figuras em encruzilhadas – Finalmente chega

Natalie – e ambos os caminhos e ambas as figuras convergem em um

(Novalis, 1798. GOETHE, 2002, p. 682).

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Verinotio

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nova fase

O aprendiz e o aprendizado

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NOVALIS. In GOETHE, Johann Wolfgang von. Wilhelm Meisters Lehrjahre. Werke,

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Novellen II. Erich Trunz (Org.). München: C.H. Beck, 2002.

OLIVEIRA, Manoela Hoffmann. A sociedade é inefável. Sobre a individualidade do

protagonista de “Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister” (1795/96), de

Goethe. Tese de doutorado em Ciências Sociais. IFCH/Unicamp, 2014.

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August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel. Vol. 1, 2. Stück, 1798.

SELBMANN, Rolf. Zur Geschichte des deutschen Bildungsromans. Darmstadt, 1988.

ZELLE, Carsten. Über naive und sentimentalische Dichtung. Theoretische Scriften. In

LUSERKE-JAQUI, Matthias (Org.). Schiller-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung.

Stuttgart/Weimar: Metzler, 2005.

Como citar:

OLIVEIRA, Manoela Hoffmann. O aprendiz e o aprendizado: gênese e primeiras

recepções de Wilhelm Meister, de Goethe. Verinotio, Rio das Ostras, v. 28, n. 2, pp.

01-19; jul-dez, 2023.

Verinotio

ISSN 1981 - 061X v. 28 n. 2, pp. 01-19 - jul-dez, 2023| 19

nova fase

dossiê

DOI 10.36638/1981-061X.2023.28.2.689

Da crítica de arte na imprensa brasileira

Revendo e atualizando a arte e a crítica nos anos 1980

Art criticism in the Brazilian press

Reviewing and updating art and criticism in the 1980s

Ronaldo Rosas Reis^*

Resumo: Versão adaptada e atualizada do

ensaio “Geração 80, um rótulo na imprensa”,

Abstract: Adapted and updated version of the

essay “Generation 80, a label in the press”,

published in 2004. The purpose is to

publicado em 2004.

O

propósito

é

problematizar o tema geral do pós-modernismo

na esfera cultural-acadêmica do país tendo a

Crítica de Arte e o aparato dos Conglomerados

de Mídia como alguns dos principais indutores

da relação de causalidade entre o libertarismo

problematize

the

general

theme

of

postmodernism in the cultural-academic sphere

of the country, taking into account Critic of Fines

Art and the apparatus of Media Conglomerates

as some of the main inducers of the causal

relationship between libertarianism and

liberalism as the foundation of current

irrationalism.

e

o

liberalismo como fundamento do

irracionalismo atual.

Palavras-chave: Imprensa, crítica de arte,

geração 80, Brasil

Keywords: Press, art criticism, 80s generation,

Brasil

Introdução

A Geração 80 tinha virado uma marca. Ouvia do Carlos Fiuza, um

artista que andava infeliz como eu: “se você não é Geração 80 você

não é nada”. Era verdade (CURY, A oficina da convivência, 2023)

Os fatos e personagens de grande importância na história do mundo

ocorrem, por assim dizer, por duas vezes: a primeira vez como

tragédia, a segunda como farsa (MARX, O 18 Brumário de Luís

Bonaparte, 1974)

Há tempos realizei um estudo acadêmico sobre a emergência midiática do então

chamado fenômeno Geração 80 (G80) no festivo e controverso ambiente cultural

brasileiro daquela década marcada pela ascensão da luta política contra a ditadura

civil-empresarial-militar¹. Tendo participado perifericamente dos grandes eventos das

*

Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro com Estudos Pós-

Doutorais em Filosofia pela Universidade de Buenos Aires e em Educação pela Universidade Federal de

Minas Gerais. Professor Titular aposentado da Universidade Federal Fluminense. Pintor e desenhista –

Instagram @ronaldorosa63 – ronaldorosas.uff@gmail.com

¹Cf. REIS (1994).

Verinotio

ISSN 1981 - 061X v. 28 n. 2 – jul-dez, 2023

nova fase

Da crítica de arte na imprensa brasileira

artes plásticas no Rio de Janeiro entre 1981 e 1985, eu havia travado contato com

alguns dos artistas que se tornaram protagonistas da cena artística do período, cujo

pano de fundo era a emergência do debate sobre o pós-modernismo no meio de arte.

Já em fins daquela década, quando então eu rastreava os cadernos culturais dos

grandes jornais brasileiros à procura de elementos para organizar um roteiro de estudo

de doutoramento sobre as relações entre a mídia e a cultura no período da abertura

política do país, dei-me conta do fato de que tudo que havia lido sobre teatro, dança,

música e cinema nos anos anteriores nas páginas dos jornais dos grandes

conglomerados brasileiros de comunicação, trazia no corpo da matéria um sujeito-

protagonista dando a sua opinião, estabelecendo paralelos com outros modos de ver

o momento e a situação do país. Enfim, um músico, artista ou diretor de teatro com

nome e sobrenome que, respondendo por aquilo que criava e produzia, também

refletia sobre o conjunto da produção cultural naquele contexto histórico.

Contrariamente a isso, quando a matéria era sobre as artes plásticas, constatava que

imperava uma algazarra ensurdecedora de atravessadores do assunto, tais como

animadores culturais, jornalistas/colunistas, publicitários, críticos, marchands e

galeristas, quase todos incensando e rotulando uma novíssima geração de artistas, a

Geração 80 (G80). Mais atenção me chamou foi o contraste entre tal gritaria e o silêncio

dos artistas, algo tão evidente que a minha reação foi a de procurar alguns daqueles

compulsoriamente enquadrados no rótulo e, dando-lhes voz, perguntar-lhes o óbvio:

como se sentiam sob essa tutela?²

Em 2004, passada uma dezena de anos, revendo aquele texto original a fim de

escrever um ensaio resumido sobre o tema³, achei por bem destacar do conjunto

integral do estudo acadêmico basicamente os aspectos relacionados à insistência com

que os cadernos culturais da mídia se mantinham apegados ao rótulo G80 criado como

demanda ideológica na arte brasileira em contraposição aos movimentos

construtivistas (concreto e neoconcreto) dos anos 1950, à arte pop e ao

conceitualismo politizado que dominaram as décadas 1960 e 1970. Nesse novo texto,

além de contextualizar com mais precisão as demandas ideológicas dos

²Entre 1992 e 1993 entrevistei os seguintes artistas: em Belo Horizonte, Isaura Pena, Mario Azevedo,

Monica Sartori e Rosangela Renó; no Recife, Alexandre Nóbrega e José Patrício; em São Paulo, Leda

Catunda e Sergio Romagnolo; e no Rio de Janeiro, Armando Mattos, Beatriz Milhazes, Daniel Senise,

Jorge Barrão, e Ricardo Basbaum.

³Cf. REIS (2004).

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Ronaldo Rosas Reis

conglomerados de mídia com vista à metamorfose teleológica rumo ao pós-

modernismo, coloquei em destaque o contraponto crítico exercido pelos artistas

plásticos em relação ao que escreviam os agentes da mídia, isto é, os

jornalistas/colunistas de arte promotores da G80⁴.

Hoje, observando especificamente a particularidade do desenvolvimento do que

se passou nesse tempo no meio de arte entre nós, vislumbro na presente chamada

temática de Verinotio⁵a oportunidade de problematizar o alcance da insistência da

mídia e do mercado em manter embaralhado qualquer esforço de compreensão do

que seja uma história da arte no Brasil. E é nessa condição de retorno ao vivido como

experiência prática e teórica que retomo a ideia de um “lugar nenhum” como

constituinte do meio de arte brasileiro há tempos discutida pelo professor e crítico

Paulo Venâncio Filho (1981). Isto é, a ideia de que a produção artística do país tem

sua existência pautada pela “permanente condição de começar de novo [...]”, onde o

contemporâneo, o moderno e o acadêmico se apresentam com os seus significados

desordenados, sem nexos e hierarquia histórica. Uma produção ficcional, avalia ele, em

termos de uma história da arte, existindo apenas “para efeitos práticos do mercado

(Idem, idem, pp. 23-25). No entanto, faltando pouco menos de um ano para completar

três décadas desde a publicação do estudo original, tal questão particular do meio de

arte brasileiro não se limita apenas ao que nele está circunscrito. Indo além, a questão

remete ao assombro do jogador da metáfora do poeta francês Paul Valéry ao constatar

que a mão do seu futuro tem cartas nunca vistas antes, e que as regras do jogo são

modificadas de jogador para jogador⁶. E nesse ir além, se a metáfora poética traduz

por antecipação a sublimação do sujeito físico pela automação invisível, tal como

descreve Guy Debord na sua obra A sociedade do espetáculo (1997), sabe-se

igualmente verdadeira que a competência para tal fim se situa no submundo intelectual

do jornalismo capitalista, cuja tarefa permanente é difundir o extrato de falácias

produzido pela ação do mercado. Com efeito, dentre as múltiplas falácias que faz

mover a lógica reprodutiva do sistema capitalista global o mais recorrente deles é o

Vazio Cultural, um silogismo disjuntivo pois que traz na sua formulação mesma a

⁴Vale esclarecer que ao retomar tal problemática no ensaio de 2004, me dei conta da presença rarefeita,

uma quase ausência, de estudos sobre o pós-modernismo no campo da educação, em especial na

educação estética, circunstância essa que me levaria a dedicar mais tempo aos temas voltados para essa

pauta. Sobre esse assunto ver REIS (2005); (2009); (2010); e (2015), este último com DUAYER.

⁵Cf. Arte – prática e crítica.

⁶Ver HARRINGTON (1967).

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Da crítica de arte na imprensa brasileira

solução para um falso problema criado. Tal como encontramos em mudar para

conservar (LAMPEDUSA, 2002), e em Florestan Fernandes ao atribuir à prática política

nacional o hábito recorrente de operar o mudancismo teleológico servindo tanto para

“despertar falsas esperanças e crença na transformação automática da sociedade”

como para “vitalizar o conservantismo” (1986, pp. 12-49). Uma estratégia para dirimir

o “atraso” de décadas, em verdade revelam-se objetivos inconfessáveis da

intelligentsia burguesa pois funcionam no sentido de sublimar a pressão que esta

sente do sofrimento com a “decadência” (FREUD, 1997) como também para

“conquistar posições de poder” (FERNANDES,1986) ⁷. Ocorre-me, nesse sentido, a

lembrança dos textos apelativos – alguns ridiculamente dogmáticos – dos agentes

ideológicos que nos anos 1980 engendraram no meio de arte brasileiro o télos ético-

estético pós-modernista fundado numa relação de causalidade entre libertarismo e

liberalismo. Ocorre-me ainda, conforme pretendo examinar no decorrer do texto, a

possibilidade de que a expansão desse nexo causal para o ambiente cultural como um

todo, resultou numa sociabilidade somatizada por traços anarcofascistas tal como se

evidencia em diversos países, como, por exemplo, EUA, Brasil, Itália, França e Hungria.

Além desta Introdução o artigo traz na primeira seção uma revisão sumariada

dos principais fatos relacionados com as transformações globais no plano macro. Em

seguida buscando contextualizar a emergência do tema do debate sobre o pós-

modernismo no mundo e no ambiente cultural brasileiro à época da abertura política

e da transição democrática, são traçadas resumidamente algumas das principais linhas

de pensamento daquele debate. Na sequência é abordado o surgimento do rótulo ou

marca G80 no colunismo de arte dos conglomerados de mídia e na quarta seção o

ponto de vista dos jornalistas/colunistas relacionando a arte pós-moderna e a G80,

além de algumas repercussões dos artistas comentando a prática da crítica artística.

Por fim, conclusivamente, mediante a problematização da mudança do télos ético-

estético operada pela crítica de arte agenciada pela imprensa, busco refletir sobre o

nexo causal entre libertarismo e liberalismo pós-moderno, entendendo-o como parte

do processo de destruição da razão⁸e, por conseguinte, uma das fontes do

anarcofascismo corrente nas últimas duas décadas.

⁷Ver ainda REIS (2005, pp. 104-111)

⁸Ver LUKÁCS (1968), em especial o que se apresenta no epílogo da obra.

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Ronaldo Rosas Reis

A volta para o futuro do pretérito composto

Em fins dos anos 1950, o caráter sistêmico das crises do capitalismo que haviam

levado o mundo a duas grandes guerras, haveria de incorporar a médio e longo prazo,

ainda que de modo fortuito, um conjunto de manifestações sociopolíticas e culturais

originariamente antissistema. Dessa dialética negativa emergiria o modelo político-

econômico neoliberal de sociabilidade que, desde então tem alimentado a relação de

causalidade entre liberalismo e libertarismo, fundamento do estado anarcofascista há

tempos emergente em governos e facções políticas nos EUA, Brasil, Hungria, Itália,

França e dezenas de outros países ocidentais, conforme pretendo abordar mais

adiante⁹. Com efeito, em fins dos anos 1960, figuras como Margareth Thatcher (Grã-

Bretanha), Ronald Reagan (EUA) e Helmuth Kohn (Alemanha), assumiriam a liderança

política dos seus respectivos países, impondo o retorno ao estado pretérito do

liberalismo do tipo laissez-faire, laissez-aller, laissez- passer. Por longos anos essa

nova cepa de dirigentes ocidentais com ideias radicalmente liberais, esteve à frente do

projeto de redefinição teleológica do capitalismo tendo por base o escopo

sociopolítico-econômico de que “governo não é a solução, mas o problema” (REAGAN

apud HOBSBAWM, 1995, p. 401)¹⁰. Desde então o télos a ser perseguido passaria a

ter o mercado como fio político condutor das operações transnacionais do sistema

capitalista ocidental, proporcionando o surgimento de uma nova ordem econômica

mundial “por sobre as barreiras da ideologia do Estado” (HOBSBAWM, 1995, p.12-

19).

Na América Latina, os primeiros efeitos negativos da expansão global da política

econômica neoliberal foram sentidos em fins dos anos 1970 na plena vigência das

ditaduras militares-civis empresariais. No Brasil especialmente, a redução drástica dos

investimentos estrangeiros que em grande parte sustentava o regime de exceção

deixando-o artificialmente ao largo da crise mundial daquela década, levaria o país a

uma inflação devastadora associada a uma recessão sem precedentes. Diante do

conteúdo explosivo da economia e da crescente insatisfação popular, os donos do

regime ditatorial criariam uma agenda para uma retirada lenta e gradual dos militares

⁹Sobre a relação de causalidade citada ver o verbete correspondente em MORA (2005, pp. 133-135)

10

Cabe ressaltar que embora o tipo de liberalismo referido remeta a fins do século XVIII, as principais

ideias orientadoras do novo liberalismo são do economista austríaco Friedrich Hayek (1987), em

especial as que foram publicadas no livro Os caminhos da servidão, de 1944. Também seria do mesmo

livro de Hayek a ideia inspiradora da frase proferida pelo presidente estadunidense Ronald Reagan.

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Da crítica de arte na imprensa brasileira

da administração do país¹¹.

O desejo do fim e o pós-modernismo

Dentre muitas outras manifestações culturais significativas, as décadas de 1950

e 1960 foram dominadas pela contracultura e pela politização da arte. Juntas tais

manifestações denotavam a emergência de um mundo movido pela percepção de um

esgotamento ético-estético e moral das regras do passado, e o que então se

apresentava no campo cultural expressava a exigência de grandes mudanças

libertárias.

Na França, pensadores como Michel Foucault e Jacques Derrida concentravam

seus esforços no questionamento e na desconstrução do sentido de revolução, ao

mesmo tempo em que outros intelectuais, como Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze

e Felix Guattari, recusavam radicalmente a ideia de verdade contida naquilo que

chamavam de metadiscursos modernos. É certo que cada um ao seu modo buscava

assegurar a originalidade de suas respectivas ideias, entretanto, conjuntamente

propunham caminhar para “mais perto do concreto, do presente, cooperando com as

forças do acontecimento, decodificando e dando coerência aos detalhes da

cotidianidade” (BARBOSA, 1985, p. xiii).

Em meados dos anos de 1970, ainda na Europa, as ideias do teórico jamaicano

Stuart Hall sobre multiculturalismo e diversidade alcançariam uma dimensão

extraordinária em meio à uma esquerda acadêmica dividida. Mais ao fim daqueles anos

a nova onda teórica atravessaria o Atlântico conquistando entusiasmados adeptos

entre os militantes da contracultura e, especialmente, entre os antiteóricos do

movimento camp estadunidense. Já na transição para a década seguinte, o conjunto

desses esforços teóricos evidenciavam o objetivo de desconstruir o materialismo

histórico como método de interpretação da realidade, acusando-o “pelos excessos

cometidos em nome da razão” (LACLAU, 1991, pp. 127-128) e de ser incapaz de dar

conta das transformações globais do mundo contemporâneo, bem como das novas

subjetividades então emergentes.

11

Programada pelo general Golbery do Couto e Silva e implementada a partir do governo do general

Ernesto Geisel (1976-1980), a abertura política não significou o fim das atrocidades cometidas pelos

militares e empresários no porão do regime. Estas durariam ainda por quase dez anos, sendo que a

prática da coerção mediante tortura seria, em parte, transferida para as polícias militares dos estados

onde em muitos deles permanecem ativas.

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Ronaldo Rosas Reis

No plano prático, o estatuto vanguardista que mobilizara diversas gerações em

torno dos seus fundamentos dava mostras de um evidente esgotamento. No limite, a

crescente circulação comercial da iconoclastia pop tornara a atitude de vanguarda uma

caricatura de si mesma, sendo denunciada como uma aberração infantil. O ciclo

evolutivo das ideologias estéticas mais significativas desde o aparecimento das

vanguardas no início do século, pareceu, enfim, ter perdido terreno para um amplo

espectro de práticas artísticas dispersivas, todas, contudo, “operando a partir das

ruínas do edifício modernista” (HUYSSEN, 1990, p. 43). E foi precisamente nessa

direção que, em meados dos anos 1970, surgiriam na Europa e nos EUA as primeiras

tendências pós-modernistas no campo das artes plásticas, cujo arcabouço teórico

trazia uma contradição em termos: i.e, em nome de uma presumida liberdade de

expressão pautava a orientação ético-estética da sua produção pelo anti-

intelectualismo e pelo anti-historicismo. Para o crítico italiano Achille Bonito Oliva, um

dos principais ideólogos do pós-modernismo nas artes plásticas, a desilusão com o

esgotamento da ideia de revolução que havia sido levada adiante pelas vanguardas

históricas parece ser o principal aspecto considerado pelo chamado pós-

vanguardismo, ou transvanguardismo como ele prefere (apud DE FUSCO, 1988).

Segundo ele próprio, o modernismo se prende a uma necessidade temporal, portanto

histórica, no sentido da existência de um ciclo que comporta o aparecimento, a

evolução e o fim de um ciclo linguístico até o aparecimento de outro. Nesse sentido,

nada pode parecer mais natural para os artistas transvanguardistas do que adotar a

“ideologia cínica do traidor”. Isto é, condenar a história ao seu fim para preservar a

arte (Idem, idem). O pós-modernismo, para seus defensores, se caracteriza pela tomada

de consciência, por parte do artista e do público, de que o prazer é uma qualidade

fundamental na realização e na apreciação da obra de arte, gênero de coisa

abandonada pelo alto modernismo em função do seu comprometimento com a

História. Nesse sentido, Bonito Oliva apontaria para a necessidade de se valorizar uma

concepção horizontal de história, na medida em que esta possibilita o aparecimento e

a utilização de uma multiplicidade de fontes, ao contrário do modernismo:

A transvanguarda não exalta o privilégio de uma genealogia aberta

em leque sobre antepassados de diversas origens e proveniências

históricas, existe também, a classe baixa das culturas menores, de um

gosto proveniente da prática artesanal e das artes menores (Idem,

idem, p. 293).

No limite as considerações de Oliva buscavam não apenas dispor a centralidade

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nova fase

Da crítica de arte na imprensa brasileira

do anti-intelectualismo como a variante ético-estética a ser considerada na apreciação

das obras, como dispor o anti-historicismo na condução do processo reflexivo acerca

do que seja a linguagem artística pós-vanguardista (ou transvanguardista), devendo

ser esta apreendida

[...] como um instrumento de transição, de passagem de uma obra

para outra, de um estilo para outro segundo uma atitude inconstante

de reversibilidade de todas as linguagens do passado, algo como um

nomadismo em oposição às coordenadas obrigatórias das variantes

artísticas do segundo pós-guerra, que se desenvolveram segundo a

ideia evolucionista do darwinismo linguístico [...]

Sobre a avassaladora pressão exercida pelos diversos críticos/colunistas nos

conglomerados de mídia europeus e estadunidense em favor das posições pós-

modernistas na arte, à época a resistência ainda se fazia sentir e respeitar. Isso porque

havia espaço para o debate dentro e fora dos espaços acadêmicos, não de todo

dominados pela sociabilidade do espetáculo e pela irracionalidade libertária e liberal.

Na Inglaterra o professor e crítico Terry Eagleton (1993) procurava entender, através

do exame das ideologias estéticas das vanguardas e de suas operações no ambiente

moderno, em que momento e por que motivos a utopia revolucionária cedeu espaço

para o cinismo e a decadência pós-modernista, nos quais, dizia ele, são expressos o

feroz “anti-historicismo consumista, hedonista e filisteu da arte atual” (Idem, p. 273).

Dizendo que as vanguardas não conseguiram perceber que houve uma penetração do

reino simbólico pelo imperativo do lucro (a indústria cultural estaria aí mesmo para

confirmar isso), Eagleton chamava a atenção para os fatores principais que constituem

o caráter anti-histórico do pós-modernismo: a constatação da inoperância política das

ideologias revolucionárias diante de um mundo cuja cultura fora estetizada, e o próprio

processo de legitimação social do pós-modernismo. No primeiro caso o professor

inglês procura demonstrar que os mecanismos econômicos do capitalismo mais

recente tenderam a privilegiar os setores industriais voltados para o lazer, o

entretenimento, a moda em geral, valorizando o culto do estilo, do prazer, da técnica,

fetichizando-os como mercadorias. Por outro lado, Eagleton diz que a reificação do

significante e o deslocamento do significado por intensidades casuais, percebidos

através da desconstrução das narrativas mestras do modernismo e suas realocações

ao acaso, acabaram contribuindo para reforçar a ideia de estilo atemporal,

descontextualizado, destruindo o historicismo da obra. Embora diga que é possível

reconhecer a existência de duas vertentes distintas nas ideologias estéticas pós-

modernas, uma de afirmação do status quo e outra de resistência, respectivamente,

Verinotio

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nova fase

Ronaldo Rosas Reis

entretanto, Terry Eagleton não concorda que esta última vertente detenha uma feição

historicista conforme ela reclama para si. De acordo com o que ele diz, na medida em

que ambas as vertentes do pós-modernismo dependem de uma identidade cultural, e

que esta é, nas sociedades capitalistas recentes, constantemente arruinada pela

mercadoria, resta ao operador estético pós-moderno recorrer, no seu processo de

legitimação, “à anulação cínica da verdade, do significado e da subjetividade” (Idem,

idem). Por fim, conforme Eagleton, tal característica, apesar de não ser uma constante

na vertente pós-modernista de resistência, é o que torna palatável a sua assimilação

cultural, e nesse sentido, sua resistência somente pode se dar no sentido de sua

própria negação como fato histórico.

Nasce uma virgem

Se nas áreas mais em evidência no ambiente cultural brasileiro da primeira

metade dos anos 1980, os temas ligados ao debate sobre o pós-modernismo foram

absorvidos mediatamente a médio e longo prazo, nas artes plásticas eles foram

imediatamente adotados pela crítica de arte agenciada pelo mercado e os

conglomerados de mídia. Em regra, os colunistas com espaço na imprensa assumiriam

o papel de veicular as ideias pós-modernistas constantes no circuito artístico

internacional, cujo viés disjuntivo e contraditório propunha ser o indutor do

surgimento de uma nova tradição na história da arte ao tempo em que se apresentava

negacionista, artificial, conservador e superficial.

No início daquela década, galeristas recém-chegados ao circuito de arte nas

maiores capitais do país, enfrentaram o desafio de garantir as transações comerciais

mediante a criação dos mecanismos de regulação do valor artístico dos artefatos

produzidos a fim de profissionalizar e ampliar o mercado de arte brasileiro. Nesse

sentido, inovariam ao investir pesadamente em jovens artistas, em sua maioria

pintores, em início de carreira, alguns ainda em formação, pagando um pró-labore

mensal. Como contrapartida, eles passaram a deter a prioridade e o direito de escolha

e de compra de parte da produção do artista financiado. Já descontado o custo do

investimento no trabalho e na divulgação da produção, algo arbitrado em torno de

35% do valor de cada obra, os galeristas formariam assim uma espécie de reserva de

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Da crítica de arte na imprensa brasileira

mercado de baixo custo para fins de especulação no circuito artístico¹². De imediato o

processo de profissionalização da cadeia produtiva colocado em curso, incluindo a

produção/acumulação/exposição de mercadorias, enfrentou alguns desafios

complexos para que a demanda justificasse os investimentos já realizados e o acesso

ao consumo dos artefatos artísticos viesse a crescer. Para tanto se fazia necessário

provocar “um renascimento dentro do caos” mediante o “apagamento” das ideologias

estéticas de tendência minimalista, conceitualista e performática, ainda dominantes no

meio de arte (LEIRNER, 1985)¹³.

Para o sucesso do empreendimento, além de contar com animadores culturais

com livre trânsito junto às esferas políticas dos governos estaduais e municipais, o

mercado de arte agenciaria alguns dos mais experientes jornalistas em atividade com

inserção e prestígio nas colunas de arte e sociais da imprensa brasileira. Juntos eles

articulariam com eficiência dois movimentos táticos previstos na estratégia

mercadológica descrita anteriormente. De um lado, os organizadores das mostras

mesclavam obras de pintores experientes – já assimilados pelo mercado – e a

novíssima produção, garantindo, assim, legitimidade comercial a esta última. De outro

lado, o agenciamento do público se dava mediante o uso das colunas de arte e social

na grande imprensa, nas quais clamava-se tanto pelo apelo ao velho clichê da

necessidade de ocupação do Vazio Cultural existente, quanto pelo convencimento do

público sobre a importância do surgimento de uma nova geração, politicamente

despreocupada, e sem preconceitos em relação ao mercado. A essa demanda

ideológica foram ainda somadas as ideias de uma geração que “retornava ao prazer

da pintura” (MORAIS, 1984) e de um “ecletismo estético, nômade, fundado na

irracionalidade, na emoção e no prazer” (PONTUAL, 1984). Dessa forma, com o terreno

da racionalidade artística devastado pela ação negacionista engendrada pelos agentes

ideológicos do mercado, tudo levava a crer que o télos ético-estético pós-modernista

já se encontrava pavimentado para que a fecundação daquela que viria a ser a sua

mais nova virgem: a Geração 80.

12

Vale o esclarecimento de que tal prática remonta ao século XVII, predominantemente na Holanda e

na Bélgica. Exercida por rentistas e mecenas em busca de garantia e confiabilidade aos investimentos

em pinturas, gravuras, esculturas, desenhos, jóias, móveis etc. e no aparecimento de novos artistas.

Sobre o assunto ver ARRIGH (1996); HAUSER (1982); MARTINS (2005); REIS (2021).

13

Cabe o esclarecimento que embora as obras representativas das tendências mencionadas tivessem

valor artístico reconhecido, não detinham ou detinham minimamente valor de troca, sendo praticamente

inviável a sua comercialização em galerias.

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Na imprensa, de acordo com os jornalistas/colunistas de arte, o retorno à pintura

aproximava essa geração de artistas brasileiros da produção do eixo Berlim-Milão-

Nova Iorque, o principal do circuito artístico internacional. De lá os galeristas

brasileiros importavam os principais periódicos da época contendo imagens das obras

expostas naquele circuito, bem como absorviam as ideias contidas nos artigos dos

defensores das tendências artísticas pós-modernas, como o neoexpressionismo

alemão, a transvanguarda italiana e o ecletismo pop estadunidense. Com uma reserva

acumulada de obras, os galeristas passariam a organizar exposições coletivas de

pinturas, mesclando trabalhos de pintores já assimilados pelo público e a chamada

novíssima produção, garantindo, assim, legitimidade comercial a esta última. Assim, a

partir de 1982, sempre contando com o apoio incondicionalmente interessado dos

conglomerados de mídia, sucessivas exposições de variados tamanhos despontariam

como palco de ensaio e testagem até o momento do grande evento que viria a ocorrer

em 1984, dentre elas, “Entre a Mancha e a Figura”, realizada em 1982 no MAM-RJ

(Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), “3.4 - Grandes Formatos”, realizada no

Centro Empresarial Rio, “A Flor da Pele - Pintura & Prazer”, realizada no mesmo local,

“A Pintura como Meio”, realizada no MAC-USP (Museu de Arte Contemporânea da

Universidade de São Paulo), “Pintura Pintura”, realizada na Fundação Casa de Rui

Barbosa no Rio de Janeiro, e, finalmente, “Pintura/Brasil”, realizada no Palácio das

Artes em Belo Horizonte. Se dessas exposições veio o impulso inicial do circuito de

arte para o aquecimento do mercado, registre-se então o mérito dos críticos de arte

presentes nas colunas jornalísticas que, como avalistas de todo o processo, revelaram

a novíssima geração cunhando o rótulo G80. Mas não apenas, pois, igualmente nessa

condição foram eles os responsáveis diretos pelo nexo causal entre a intencionalidade

libertária do pós-modernismo artístico e o neoliberalismo àquela altura já em vias de

se tornar hegemônico em vários países.

G80 é um nada

Com as exceções de praxe, as manobras ideológicas da mídia e do mercado no

sentido de delinear o perfil comportamental dos jovens artistas que viriam compor o

quadro de referência da Geração 80 era a de algo simetricamente oposto ao da

rebeldia da contracultura dos anos 1950-1960 e ao da sisudez politizada dos anos

70, tal como avaliaria a crítica Sheila Leirner (1992, p.109):

Mais do que uma simples definição de grupos e tendências estilísticas,

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a Geração 80 é um apanhado amplo que engloba também questões

estéticas, filosóficas e mesmo ideológicas. Todas elas marcadas pelo

sentido dialético de contrariar seus precedentes imediatos. A começar

pelo culto da subjetividade, individualidade, emoção e irracionalidade,

que se colocam contra o rígido cultivo da linguagem, conceitos e

consciência ética e estética característica dos anos 1970 [...]

De Fortaleza a Santa Catarina, de Brasília a Vitória, passando por Porto Alegre,

Juiz de Fora, Curitiba, Goiânia, Campo Grande (MS) e João Pessoa, as galerias, centros

culturais, muros, praças, etc., foram literalmente ocupados pelos artistas identificados

com a Geração 80. O mercado de arte, embalado pela oferta em grande quantidade

de obras, sobretudo pinturas, estimulava um público que naquele momento ainda

desfrutava dos resquícios dos Planos Cruzados I e II. Havia, naquele período, uma

dupla euforia, quer pelo aparecimento de novos artistas quer pelo aumento da

demanda de obras de arte.

No início de 1984, o terreno para o grande salto do mercado já estava

devidamente pavimentado. Convocados para fazerem parte do processo, animadores

culturais e dirigentes da Escola de Artes Visuais (EAV) do Parque Lage dariam a partida

para a realização do mais ambicioso projeto da década nas artes plásticas: reunir no

antigo palacete da rua Jardim Botânico o maior número possível de artistas,

preferencialmente, mas não apenas ex-alunos da EAV, oficializando desse modo o

caráter paradigmático emergencial da estética pós-modernista no país. Assim, em

junho daquele ano os portões do vetusto palacete do Parque Lage foram abertos para

a mostra “Como vai você, Geração 80? ” Reunindo mais de cem expositores de

diversos pontos do país e cerca de três centenas de obras, o evento buscava dar conta

daquilo que os promotores/organizadores generalizavam como sendo um

mapeamento da produção artística daquele período. Coube ao então diretor da EAV,

Marcus de Lontra Costa, a agitação cultural e política na difusão do evento, na

convocação dos artistas, dos colunistas/críticos da mídia, na tarefa de intermediar o

mercado. Coube ainda a ele praticamente todas as ações decorrentes daquela

megaexposição tal como levar o modelo do evento para outras praças, privilegiando

a sua interiorização nas ações regionalizadas¹⁴.

¹⁴Cabe o registro que foi certamente da insistência de Lontra Costa junto a colecionadores e galeristas

em várias capitais brasileiras que dezenas de artistas do interior do país despontaram no cenário

nacional ao longo daquela década. Devido a esse esforço do animador cultural e dirigente público que

muito das insatisfações e inconformidades existentes entre artistas com os clichês publicitários que

promoviam a G80 ficou diluída.

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A inédita presença de um grande público para um evento de artes plásticas, em

sua maioria formado de jovens, levaria nacionalmente as editorias de cultura da

imprensa a repercutirem massivamente o evento tanto como um modismo de época,

um entretenimento cultural, como também uma espécie de vitrine de um bazar a

vender quinquilharias culturais. Dessa forma, as matérias dos colunistas que aqueciam

o meio artístico exploravam a ideia de que o evento de lançamento da G80 revelava

uma visão de mundo fundada na alegria proporcionada pela liberdade de mercado,

provocando, no limite, o deslocamento do télos político da luta de classes para o télos

pós-modernista, a um só tempo libertário e liberal. Traziam em seu conteúdo uma

versão local, por assim dizer masterizada das ideias do crítico e teórico italiano

conservador Achille Bonito Oliva (1982, apud REIS, 1994, p. 89) aqui anteriormente

citado.

Abordando não apenas o evento em si, mas o que compreendia como a

totalidade das circunstâncias do aparecimento da G80 na condição pós-moderna, o

jornalista Roberto Pontual – autor do opúsculo Explode Geração! (1984),

encomendado pelo mercado de arte e pelos curadores do evento no Parque Lage –

procura situá-la na confluência entre o momento político do país e o surgimento no

âmbito internacional do que ele chamava de “terceira etapa pós-modernista”:

Se no âmbito de dentro a Geração 80 cumpre o papel histórico do

filho positivo que nega com todas as suas forças o pai para firmar-se

com individualidade própria, exorcizando os erros percebidos na

figura paterna, no do fora ela apreende o espírito novamente

impulsivo e liberatório do pós-modernismo na sua terceira e talvez

derradeira etapa (1984, p. 49).

Adiante, Pontual passa a considerar a G80 na perspectiva da dualidade

crise/abertura, acrescentando que a sua nitidez somente é possível a partir deste foco.

Nesse sentido, ele a define pelos paralelismos de gestos e de gostos, através dos quais

se pode identificar o seu estilo, que, segundo o jornalista, se tece na pluralidade dos

estilos em surgimento. Muito embora o texto de Pontual pareça deliberadamente

construído com a finalidade de confundir o leitor quanto ao sentido do contraditório

da G80 em relação às gerações de artistas precedentes, conscientemente politizadas,

na verdade o que o jornalista busca é justificar sinceramente o Zeitgeist da época, a

um só tempo distante e desinteressado de tudo e de todos. Assim ele dispõe, a série

de nadas que trama a G80:

[...] nada de frieza, nada de olimpismo, nada de altas teorias, nada de

conceituação abusiva, nada de fotografismo, nada de isolamento,

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nada de hegemonia entre cariocas e paulistas, nada de patrulhismos,

nada de porra-louquice. Nada de exclusões ou de proibições (1984,

p. 54)

No entanto, ao decodificar cada um dos nadas por ele atribuídos à nova geração,

o jornalista colunista de arte fornecia algumas pistas sobre o sentido da sua manobra,

que era, nada mais do que a afirmação da originalidade das concepções ético-estéticas

pós-modernistas que se opunham ao que ele chamava de “autoritarismo conceitual”

das gerações precedentes, a saber:

A situação foi mudando aos poucos de figura na medida em que à

repressão veio somar-se ao `milagre'. Dessa ambiguidade, sofreram

os quase filhos que se lançaram no experimentalismo dos meados da

década de 70. Eram seguramente contra o estado de coisas vigente,

mas, para contrariá-lo com seus próprios meios, não encontraram

outra tática senão a da estocada indireta, (...). Cortado e frustrado o

grito na rua, voltaram para o interior do museu. Ali, sob a sombra

aterradora do pai, reuniram forças para simbolicamente negá-lo.

Negaram-no, até onde puderam, pela arma exclusiva e fracionada da

razão. A emoção tivera de ser evacuada (Idem, idem, p. 49)

A exemplo de Roberto Pontual, o crítico e também colunista da imprensa

Frederico de Morais, avaliaria a trajetória da G80 da seguinte forma:

Depois de uma década de arte assexuada, hermética e fria, que tinha

sua correspondência em um discurso crítico que de certo modo

introjetara o autoritarismo da vida brasileira, e em face, portanto, da

própria evolução política interna - anistia, eleições para governadores

em 1982, campanha das Diretas-já, trazendo o povo de volta às ruas

– e de novas tendências da arte internacional – Transvanguarda,

Neoexpressionismo, Nova Imagem, Pattern –, a expectativa em relação

à nova geração de artistas era muito grande (MORAIS, 1992, p. 30).

Seguindo os passos da mostra do Parque Lage, vários outros eventos artísticos

ocorreriam em todo o país ampliando a publicidade afirmativa de todo o aparato

ideológico do rótulo G80. Assim, em 1985, por ocasião da XVIII Bienal de São Paulo,

ocorreria a consagração definitiva do processo de mudança teleológica no quadro

geral da cultura, em especial nas artes plásticas. Organizada de modo a não esconder

o caráter estratégico do evento para fins mercadológicos, a Bienal teve dois objetivos

bem delineados: projetar a produção dos jornalistas colunistas de arte nos centros

mundiais anteriormente mencionados e aproximar a produção da G80 da arte

estrangeira. Desse ponto de vista, a exemplo do que se passava no exterior, o télos

ético-estético proposto para a Bienal trazia um duplo movimento tático: de um lado

os agentes ideológicos do processo buscavam primordialmente apagar o passado

modernista mediante a condenação do que chamavam de darwinismo linguístico, por

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outro lado buscavam afirmar o nomadismo estilístico como avalista da liberdade

artística impondo o fator disjuntivo como télos ético-estético da arte pós-moderna¹⁵.

Operando na forma de um marketing para o que viria a seguir no circuito artístico

o evento foi um sucesso de público, todavia, ao ultrapassar a fronteira daquele circuito,

agregaria valor no mercado de bens simbólicos se tornando um importante ativo para

a elite burguesa do país. De resto, se o consumo ocioso e conspícuo do controvertido

rótulo denominado certa feita de “vocábulo feliz” (LEIRNER, 1992, pp. 108-109)

tornou possível ao público a identificação do grande contingente de jovens artistas

emergentes no ambiente cultural naquela década, por outro lado, mediatamente, levou

a produção artística do período à sua completa homogeneização diluindo o conteúdo

ético-estético das obras. Uma década depois, em meados de 1994, a despeito do

refluxo do mercado mostrar-se implacável com os artistas produtores, rótulo G80

manteve-se íntegro ignorando a produção artística subsequente. Desse modo, ele

alcançaria o novo milênio com a mesma superficialidade e “virgindade com que

emergiu do caos dos anos 70” (Idem, idem). Em outras palavras, como pauta

permanente para assuntos rentáveis, a rótulo G80 ainda hoje serve de link para as

matérias de moda, de estilo, de decoração, de comportamento jovem, de ecologia, de

saúde, de corpo, de sexualidade... e até de arte.

Não obstante o sucesso comercial da simbologia, alguns setores da imprensa

não poupariam os artistas e o próprio jornalismo/colunismo de arte de severas críticas.

Exemplo disso foi o comentário na Folha de São Paulo do jornalista Marcos Augusto

Gonçalves. Em 1985, comentando a XVIII Bienal, Gonçalves deixaria claro que a

estratégia mercadológica adotada pela imprensa e o mercado corria o risco de não

passar de “palha para um fogo ligeiro promovido por uma reciclagem do circuito das

artes plásticas [que vinha] a reboque da onda neoexpressionista”. Na mesma matéria

o jornalista ironizava o fato de que “qualquer um que pegar um pincel e esparramar

tinta numa tela” seria legitimado como um jovem talento “para promover o

reabastecimento do catálogo de descobertas do mercado”. E conclui dizendo que “[...]

Não é, portanto, de se espantar, que rapidamente, a “nova pintura”, através da aura

consagratória de uma Bienal, já esteja sendo enfiada na “história da arte e tornando-

15

Entenda-se por esse absurdo uma visão que, sobrepondo camadas estilísticas desreferenciadas do

passado, negava não apenas as tendências artísticas modernistas como toda a história da arte. Sobre

esse assunto ver OLIVA (1982) e também TOMASSONI (1986).

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se parte de uma “tradição”¹⁶. Já próximo do final da década de 1980, alguns grupos

de artistas contrariados com o que chamavam de pensamento único da crítica artística,

criticavam em publicações alternativas a ausência no país de uma produção teórica

consistente, a negligência e os interesses obscuros do colunismo de arte¹⁷. O

aparecimento dessas poucas vozes dissonantes levaria as editorias de cultura da

imprensa a agir profilaticamente, quer as isolando quer levando críticos de arte a

publicar em suas páginas matérias hostis aos artistas.

Chaves para compreender o negacionismo disjuntivo da crítica de arte

Há tempos o crítico de arte Mário Pedrosa ressaltava que “a ausência fatal,

irreparável, dos padrões preexistentes (na arte da antiguidade) indica que a arte

perdeu suas raízes culturais, e foi subordinada a outros padrões necessariamente

instáveis e aleatórios como os dominantes no mercado consumidor” (PEDROSA, 1977).

Junte-se a esse aspecto as exigências de globalização da economia apresentadas pelo

capitalismo tardio, e teremos o padrão arte adotado pela mídia na atualidade: um

apêndice do sistema da moda.

Hoje é impossível deixar de reconhecer que os meios de comunicação se

tornaram a peça fundamental na estratégia global de difusão e circulação de

mercadorias, e não raramente o colunista de arte se vê influenciado por esse poder

hegemônico, o que o leva a tomar para si ares de um avatar capaz de metamorfosear,

como Midas, o opaco em resplandecente. Espelhando-se mutuamente, jornalistas e

publicitários compõem o perfil dos meios de comunicação, e se sentem responsáveis

pela circulação de ideias e conceitos produzidos pela indústria cultural. Assim é

possível verificar que a demanda por mercadorias produzidas por esse poderoso setor

da economia depende inevitavelmente do papel exercido pela mídia na estimulação

do consumo, criando modismos e tornando outros obsoletos. Na cultura da

obsolescência toda operação de estimulação do consumo de uma nova moda não pode

dispensar a eficácia dos meios de comunicação. Contudo, dada a sua natureza

artesanal e o que decorre daí em termos de sua produção conceitual, as artes plásticas

resistem às investidas menos sutis e menos complexas que grande parte dos

repórteres e do chamado colunismo especializado insistem em fazer sobre o seu

¹⁶Cf. Folha de São Paulo, Caderno MAIS, São Paulo, 1985.

¹⁷Sobre esse assunto ver BASBAUM (1988).

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campo específico. Despreparados intelectualmente e revestidos por uma grossa

camada de pragmatismo, esses jornalistas e colunistas imersos numa proverbial

insensibilidade ignoram os aspectos singulares da atividade artística, os aspectos

reveladores da potencialidade do artista no processo criador, e as limitações impostas

pelo ambiente cultural na sua formação, quer seja ela oriunda da academia ou não. É

sob esse ângulo do problema que se acentuam os diversos níveis de dependência da

atividade da crítica de arte no Brasil, nos quais estão incluídas as demandas específicas

do seu reduzido mercado e também as injunções de natureza sociopolítico-econômica

mais gerais. Com a G80 esses problemas se acentuaram, elevando a tensão ético-

estético ao seu limite no horizonte cultural do país. O anátema do conformismo que a

mídia e a crítica impuseram aos jovens artistas emergentes no circuito na década de

1980, certamente serviu para que, no plano institucional, se revelasse a posição

hegemônica da ideologia anti-historicista e anti-intelectualista, permissiva e

desmobilizadora que permeia as oligarquias intelectuais que atuam no meio de arte

do país.

Sem dúvida, para os artistas uma das mais constantes mistificações criadas pela

mídia e pela crítica em torno da G80 foi a exacerbação de sua juventude, de seu

hedonismo e de seu profissionalismo liberal. Nesse sentido, há pelo menos dois

aspectos a serem considerados em torno da estratégia mercadológica que articulava

tais adjetivações: primeiramente o próprio fato de os textos que criticavam,

resenhavam, comentavam ou simplesmente apresentavam a G80 se prestarem ao uso

adjetivado de palavras substantivas; e em segundo lugar, a associação dos mesmos

com a criação de um tipo de comportamento que se pretendia paradigmático dos

jovens dos anos 1980 como um todo, isto é, individualista, anti-intelectual, subjetivo,

anti-historicista, desinteressado das questões políticas e sociais mais gerais.

Para os grandes conglomerados de mídia, salvo esporádicas exceções, a oferta

ao público de uma visão de mundo fundada num oba-oba alienante tem como

finalidade manter e reciclar o Zeitgeist otimista, acrítico e, por vezes, francamente

nostálgico sobre os modismos culturais emergentes. A notícia entretenimento

veiculada pela intelligentsia agenciada pela mídia busca na consagração de um rótulo

libertário alienar o interesse pela arte que verdadeiramente importa, conforme pensava

o esteta húngaro György Lukács (1967). A rigor, a procura da arte como

“autoconsciência da humanidade” (Idem), i.e, uma arte com organicidade social, jamais

esteve no radar dos conglomerados midiáticos. Decorre daí que trago comigo a

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desconfiança de que não importando se transgressor ou aderente ao establishment,

todos os movimentos culturais incensados pelos conglomerados de mídia – da

contracultura beatnik, camp, hippie e punk aos expoentes da gentrificação pós-

modernista, os estilosos yuppies, grunges e hipsters – fazem parte de uma contradição

involuntária por se encontrarem na origem daquilo que há tempos Walter Benjamin

chamava de “efeito de distração” (1985, pp. 165-176). Ora, se esse fato é

demonstrativo da dimensão de alienação coletiva acerca das formas de controle da

informação e da cultura exercido pelos conglomerados de mídia e de entretenimento,

no Brasil trazemos historicamente o agravante da aculturação arcaica da intelligentsia

que atua diretamente na mídia como formadora de opinião. Retomando aqui o que foi

dito anteriormente, se em todo o mundo os conglomerados de mídia adotam

procedimentos alienantes com o claro objetivo mercadológico de reforçar modas

fazendo parte de um contexto de disputa acirrado, entre nós a dimensão do problema

vai além, dado que os meios de comunicação com frequência assumem o compromisso

ideológico disjuntivo de deixar lacunas de compreensão da dinâmica cultural do país”

com a exclusiva finalidade de colocar determinadas décadas “fora da história”

(PEREIRA, 1986, p. 175).

Nas artes plásticas, talvez um pouco mais do que nas demais manifestações

artístico-culturais, repetem-se as críticas dos artistas à falta de preparo da crítica de

arte no Brasil. De um modo geral, as críticas procedem do fato de que a atividade da

crítica de artes plástica se confunde com a atividade jornalística, sendo, portanto,

subalterna a editorias de cultura genéricas tendo como profissionais gente pouco

familiarizada com o sentido histórico da arte¹⁸. Cabe observar, no entanto, que esse

não é um problema genuinamente nacional. Há tempos o crítico e historiador da arte

Lionello Venturi reclamava do costume francês de “chamar-se críticos de arte àqueles

que escrevem nos jornais sobre a atualidade das exposições, e historiadores da arte

aos que escrevem sobre a arte antiga” (1984, pp. 27-28 e 197-198). Costume que,

segundo ele, traz algumas poucas vantagens e inúmeras desvantagens. Se a prática

jornalística de generalizar as condições da arte contemporânea e os prognósticos

sobre tendências do gosto, traz a vantagem de procurar e encontrar “a consciência da

arte”, por outro lado, a própria característica fragmentária do veículo traz o

¹⁸De resto, é notório que a intelligentsia (críticos/colunistas e jornalistas) que realiza tal exercício, o faz

na patética presunção de que o desinteresse e/ou ignorância popular em relação as artes plásticas se

deve a uma anomalia genética.

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inconveniente da improvisação, “da falta de informação histórica e estética suficiente”

(Idem, ibidem). Contudo, conforme veremos em seguida, em que pese esses

argumentos disponham sobre a realidade dos embates entre artistas, críticos e

colunistas, de fato eles alcançam apenas uma parte do problema geral da lógica

cultural do pós-modernismo.

Sem embargo, desde o surgimento da ideia de uma condição pós-moderna¹⁹,

não faltaram argumentos variados de tolerância alegando que tal condição trouxe

benefícios na forma de um alívio ao promover o “apagamento dos traços da produção

da mercadoria produzida” (JAMESON, 1996, p. 318). No caso das artes, um produto

assinado, portanto, com um sujeito presente no artefato, a tolerância se estende para

um tipo de argumento apelativo ao associar o interesse pelas artes às elites

intelectuais, como um passatempo típico do status de um reduzido grupo excludente

ao trabalhador comum. Não obstante, nota Jameson (1996), ainda que o capitalismo

na sua fase tardia tenha aburguesado esse trabalhador travestindo-o num consumidor

conspícuo, não menos verdadeiro é a incapacidade estrutural do sistema capital em

realizar os ideais de igualdade social, incluindo a sua formação estético-cultural (Idem,

idem). Na base disso está, conforme indica Fredric Jameson, uma visão populista

demagógica, na qual prevalece uma “verdadeira subalternidade anti-intelectual no

sentido gramsciano, um sentimento de inferioridade em face do outro cultural” (1996,

p. 319). A demagogia populista dos defensores da reificação pós-moderna tem no

mercado de comunicação e entretenimento a sua principal fonte de reprodução do

anti-intelectualismo. Nesse contexto, Beatriz Sarlo (2006) chama atenção para o fato

de que “o mercado ganha relevo e corteja a juventude, depois de instituí-la como

protagonista da maioria dos seus mitos”, sendo que em contrapartida “[...] os jovens

encontram no mercado de mercadorias e bens simbólicos um depósito de objetos e

discursos fast preparados especialmente”. E conclui: “o mercado promete uma forma

de ideal de liberdade e, na sua contraface, uma garantia de exclusão” (Idem, pp. 40-

41).

Dentre os apontamentos extraídos para revisão do ensaio publicado em 2004,

não consta a questão da existência de um nexo causal entre as categorias libertarismo

e liberalismo, ambas movidas por um impulso populista a um só tempo anti-historicista

¹⁹Ver ANDERSON (1999).

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e anti-intelectual, porém anteriormente trabalhadas de forma isolada. Refletindo sobre

os desdobramentos culturais das últimas décadas, descobri que aquelas categorias

engendravam o tal nexo causal de origem o qual consumou não apenas o télos ético-

estético dominante nas artes plásticas, mas, também, a totalidade teleológica cultural

do presente. De fato, expandido para todo o ambiente cultural do país, o conteúdo

tóxico do relação libertarismo-liberalismo acabaria contaminando a esfera política da

sociabilidade mediante toda sorte de apelos absurdos tais como negacionismos

variados, atavismos morais diversos, clamores libertários misturados com arroubos

autoritários, liberalismo econômico adotado como programa de Estado, etc. Não por

acaso o destampatório de irracionalidade ocorrido nos últimos dez anos atingiria,

principalmente, as esferas científica, artística e cultural do país constituindo o que

denomino de anarcofascismo. Do ponto de vista ontológico crítico, o anarcofascismo

se trata de uma forma de dominação engendrada pelas elites capitalistas a partir do

reconhecimento da sua própria incapacidade de suportar e/ou de manter as

“liberdades democráticas [como] arquétipo da organização do Estado e regime de

governo” (LUKÁCS, 1968, p. 623). A exemplo do trumpismo estadunidense, no Brasil,

a partir de 2013, banqueiros, empresários e políticos de extrema direita, vale dizer

com o apoio das forças armadas e policiais, movimentos liberais e a lucrativa indústria

da fé, passariam a destampar o anarcofascismo incubado na sociabilidade brasileira.

Muito embora o país tenha resistido democraticamente a essa forma de irracionalismo

recauchutado, chegando ao ponto de revertê-lo parcialmente, sobram dúvidas sobre

o tempo de duração disso. Sem muito esforço é possível notar que somente

aparentemente o bestialógico da extrema direita tenha renunciado à ação, dado que,

em realidade, ainda que a retórica anarcofascista prime “pela ausência de conceitos,

[...] e a negação das leis reais”, o que para ela conta é o

“[...] apego aos aparentes nexos revelados diretamente, à margem dos

conceitos, pela superfície imediata da realidade econômica. Estamos,

portanto, diante de uma nova forma de irracionalismo, envolto em

roupas aparentemente normais (Idem, idem, p. 628).

Conclusão

Decerto que os argumentos aqui apresentados em oposição ao irracionalismo

pós-moderno não significam uma defesa do suposto racionalismo moderno, que nada

mais é do que a mais vazia de todas as categorias culturais, como disse certa feita

Perry Anderson (1999). Por conseguinte, parece-me evidente que, sob o capitalismo,

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uma cultura orientada pela coisificação das relações sociais e daí para a decadência

civilizacional, as apologéticas do modernismo e pós-modernismo se mostram

indefensáveis. Na verdade, sob o capitalismo, qualquer que seja uma escolha desse

tipo ela inevitavelmente tomará a forma de um espectro múltiplo e contraditório, a

saber positivista, niilista e também religioso. Na arte, em especial no cinema e na

literatura, tal espectro é frequentemente confundido pela crítica e muitos dos próprios

artistas como busca da realidade, algo situado entre uma postura cínica e hipócrita,

conforme lemos e assistimos, respectivamente, no livro e no filme Ruído branco

(DELILO, 1985; BAUNBACH, 2023), ou nas pinturas transvanguardistas como as de

Sandro Chia e Enzo Cuchi e de boa parte da G80.

Por outro lado, a se considerar verdadeiro que somente o mundo que nos é

possível compreender como tal é que é real, conforme disse Marx (apud FISCHER,

1983), a pergunta sobre se é possível haver perspectivas para a superação dos

impulsos que nos conduzem para a irrealidade cotidiana, alienada e cada vez mais

desumanizada, talvez possa ser respondida mediante um “mapeamento cognitivo da

totalidade” (JAMESON, 1996, pp. 396-413), algo que a apreciação da prática artística

pode proporcionar. De modo a não deixar perdida a indicação desse mapeamento,

recomendo, dentre outros muitos mais, os métodos adotados pelo escritor britânico

China Miéville na novela policial/ficção científica A cidade e a cidade (2009), pelo

cineasta pernambucano Kléber Mendonça Filho no filme Aquarius (2016), e pelo artista

plástico fluminense Angelo Venosa em suas esculturas, em especial na A baleia (1988),

hoje instalada na praia do Leme, no Rio de Janeiro. Concluo aqui reforçando o que

venho dizendo há muito tempo a propósito da importância da educação, em especial

da educação estética: se é verdade que ninguém está imune à influência do capitalismo

global, cabe ao campo progressista resistir mantendo em elevado grau de consciência

social a luta por uma ética-estética genuinamente humana.

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Nota de referência de imagens

Devido a exigência de pagamento de direitos autorais não foi possível exibir as

imagens dos trabalhos dos artistas, seguindo uma relação dos sítios autorizados

para tanto.

AZEVEDO, M. https://marioazevedo.com/

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Como citar:

REIS, Ronaldo Rosas. Da crítica de arte na imprensa brasileira: Revendo e atualizando

a arte e a crítica nos anos 1980. Verinotio, Rio das Ostras, v. 28, n. 2, pp. 20-43; jul-

dez, 2023.

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d o s s i ê

DOI 10.36638/1981-061X.2023.28.2.687

Estética, violência e solidariedade¹

Juventude faccionada no proibidão

Aesthetics, violence and solidarity

Youth factionalized in the “proibidão”

Luiz Eduardo Lopes da Silva^*

Ronaldo Rosas Reis^**

Resumo: O artigo busca apreender como se deu

e de certo modo ainda se dá o engajamento

sociocultural da juventude no universo das

facções criminosas da periferia da cidade de São

Luiz, no Estado do Maranhão. Volta-se para a

compreensão da formação da sensibilidade dos

jovens imersos no gênero musical do funk

também conhecido como proibidão, veículo de

Abstract: The article seeks to understand how

the sociocultural engagement of youth in the

universe of criminal factions on the outskirts of

the city of São Luiz, in State of Maranhão, took

place and, in a way, still takes place. It focuses

on understanding the formation of the

sensitivity of young people immersed in the

funk musical genre also known as prohibition, a

vehicle for aesthetic awareness and community

awareness, as a functional model of education

of the senses and community awareness.

sensibilização estética

e

conscientização

comunitária, como um modelo funcional de

educação dos sentidos e conscientização

comunitária

Palavras-chave: funk, juventude periférica,

violência e solidariedade.

Keywords: funk, suburban youth, violence and

solidarity.

A música popular, no Brasil, é uma produção discursiva muito forte e

presente; talvez a mais forte em um país marcado pelo analfabetismo.

A música popular aqui assumiu esta função de produzir sentido para

a vida em sociedade, para as nossas diferenças, para as misérias e

riquezas humanas desse país (KEHL, 2004, p. 142).

Contexto

O estudo que trazemos aqui teve origem numa tese de doutoramento na qual o

ponto de partida é o exame da expansão nacional das organizações criminosas

Comando Vermelho (CV/RJ) e Primeiro Comando da Capital (PCC/SP). Nela nos

detivemos especificamente na gênese das facções criminosas emergentes nos

¹Artigo baseado na tese de doutoramento Trilha sonora da guerra. Análise das facções maranhenses e

da formação da sensibilidade da juventude faccionada a partir do proibidão defendida em 2019 no

PPGE-UFF sob a orientação do Professor Doutor Ronaldo Rosas Reis.

^*Doutor em Educação (UFF). Professor da Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Coordena a Rede

de Estudos Periféricos (REP) – luiz.silva@ufma.br.

**

Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro com Estudos Pós-

Doutorais em Filosofia pela Universidade de Buenos Aires e em Educação pela Universidade Federal de

Minas Gerais. Professor Titular aposentado da Universidade Federal Fluminense. Pintor e desenhista –

Instagram @ronaldorosa63 – ronaldorosas.uff@gmail.com.

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Estética, violência e solidariedade

presídios maranhenses na primeira década do atual milênio, sendo elas Primeiro

Comando do Maranhão (PCM), Bonde dos 40 (B40) e Comando Organizado do

Maranhão (C.O.M). Na tese buscávamos apreender como se deu e de certo modo ainda

se dá o engajamento sociocultural da juventude pobre da periferia de São Luiz, capital

do estado do Maranhão, às respectivas facções surgidas nos presídios. No sentido

dessa busca identificamos no funk, especialmente em sua vertente conhecida como

proibidão, o principal elo mediador entre os detentos e os jovens da periferia, motivo

pelo qual um dos pressupostos do presente artigo é de que a música vem sendo

utilizada processionalmente como veículo de sensibilização estética/conscientização

2

comunitária . Isto é, como um modelo funcional de educação dos sentidos (MARX,

2004) dos jovens faccionados.

Somado a esse aspecto fenomênico do campo estético, o outro pressuposto

adotado é o que se revela no campo ético e moral quando a existência opressiva das

facções maranhenses no cárcere as levou a assumir o duplo papel de, por um lado,

criar redes de solidariedade e, por outro, de zelar pela regulação dos conflitos internos.

Para tanto, impondo seus regimes normativos de acordo com valores e regras por elas

estabelecidas, tomaram para si o monopólio do uso legítimo da força com o bloqueio

da violência entre os detentos. Alimentados tematicamente pelas letras dos funks, os

papéis assumidos pelas lideranças e disseminados internamente pelos respectivos

membros das facções, tal circunstância específica das relações sociais no interior dos

presídios alcançou as periferias da Grande São Luís, levando a palavra de solidariedade

e de união como afeto e valor a preencher os roteiros da produção cultural periférica

onde as pequenas gangues passaram a adotar regras idênticas das facções

3

aprisionadas .

Com a finalidade de auxiliar o leitor a compreender a dimensão estética e

sociocultural do contexto de violência em que o fenômeno se destacou nacionalmente,

cabe aqui destacar na forma de parêntese dois aspectos centrais. Primeiramente que

no proibidão o eu lírico do MC assume o ponto de vista do bandido e toda a sua visão

2

Na sua origem, o proibidão era simplesmente o então popular gênero musical rap, mais conhecido

nos bailes das quebradas ou favelas cariocas como funk. Em meados da década de 1990, buscando

reprimir a violência na cidade, o Estado proibiu a realização das festas, o que evidentemente revoltou

os frequentadores que resistiram criando os bailes proibidões, encurtando dessa forma o caminho para

que os DJs adotassem a denominação para o gênero musical.

³Cabe ressaltar, no entanto, que por mais amplas que sejam tais regras não contemplam os indivíduos

socialmente estigmatizados como os estupradores, os delatores, os pedófilos etc.

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Luiz Eduardo Lopes da Silva; Ronaldo Rosas Reis

de mundo. A crueza de suas letras pode impressionar os não iniciados. O batidão

quase sempre acelerado é criativamente mixado com rajadas de fuzis e pistolas. Não

é rara a presença de trechos de notícias jornalísticas que são colocadas de maneira

irônica, normalmente no início dos funks, ora para debochar do discurso corporativo

midiático em torno do mundo do crime, ora para “documentar” feitos dos quais se

orgulham. Em segundo lugar que não é por outro motivo que sendo os sujeitos que

compõem a facção apenas uma fração da juventude pobre periférica, que a pacificação

entre eles significa ao mesmo tempo guerra, não com todos que estão fora das facções,

mas com todos aqueles que negam ou obstaculizam a consolidação do poder delas.

Assim, no universo das facções, a paz é construída em uma escala enquanto a guerra

se recoloca em outra, por isso a guerra se estabelece enquanto fator constitutivo

permanente dessas organizações, seja a guerra contra tudo o que venha a ser

apreendido como o Sistema (Estado), seja a guerra contra o Alemão (inimigo de outra

facção).

O proibidão, dessa maneira, se constitui como veículo de socialização de

experiências dessas organizações coletivas, o que no mundo do crime (FELTRAN,

2008; 2011) representa a encarnação de “tradições, sistemas de valores, ideias e

formas institucionais” (THOMPSON, 1987, p. 10) dessa fração de classe. Dada essas

circunstâncias, temos em conta que o proibidão é, conforme dissemos antes, o elo

mediador de experiências entendida nos termos thompsonianos instrumentalizado por

uma fração da juventude periférica atingida por políticas estatais de encarceramento e

extermínio. Tais experiências dessa juventude veiculam nas letras o seu próprio

cotidiano organizado em torno de uma luta por ascensão social se conectando através

de processos violentos a mercados ilegais. Nesse sentido, o proibidão captura numa

forma estética a estrutura de sentimento (WILLIAMS, 1965; 1979; 2013) da luta dessa

fração de classe internamente (entre as facções) e também contra o Sistema. Esses

sujeitos se organizam forjando suas próprias formas institucionais de regulação da

vida social produzindo uma conexão inédita entre a cadeia e a favela.

Se numa primeira leitura, o proibidão aparece imediatamente apenas como uma

representação apologética da violência, o exame aprofundado de mais de mil e

quinhentos proibidões produzidos em todas as regiões do país ao longo dos quatro

anos da pesquisa, levou-nos a perceber a riqueza de um universo no qual a violência

que aparece na superfície dissimula uma teia complexa de afetos e relações que ficam

submersos e que se articulam entre si contraditoriamente. O proibidão ao passo que

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Estética, violência e solidariedade

sintetiza símbolos de identidades coletivas, representando relações e papéis sociais

no mundo do crime, também engendra novas relações sociais, ajudando a transformar

aquele universo. Afinal,

O funk pode ser compreendido como um meio de comunicação

popular com grande influência sobre a juventude pobre. Expressando

realidades múltiplas, servindo como diversão, transmitindo

mensagens e, sobretudo, transformando em registro artístico a

linguagem da favela, cheia de gírias e sentidos diversos da língua culta

[...] Num contexto no qual cada vez mais as favelas são guetificadas

por uma política de (in)segurança pública que é marcada pela

criminalização da pobreza, o funk ganha uma importância

comunicacional ainda maior, espécie de “jornal popular”, no dizer de

MC. Catra (FACINA; LOPES, 2012, p. 197).

Com efeito, para além do ódio e da violência presente na guerra de facções rivais

representadas nas letras, também estão presentes no proibidão uma série de outras

temáticas: solidariedade, sensualidade, amor, amizade, luto, crítica social e outros

tantos temas, como não poderia ser diferente, já que todos são sentimentos universais

da vida humana. Da mesma forma como está presente o sexismo, a homofobia, o

bairrismo e o consumismo desenfreado e outras tantas mazelas que assolam nossa

época e que também são facilmente encontradas nas suas letras. Assim, quando se

toma um objeto complexo como o funk proibidão para análise, é preciso tomá-lo em

sua totalidade contraditória, sem pesar a mão para este ou aquele aspecto, e sem

escorregar nas armadilhas da aparência. Desta forma, ao examinar o funk proibidão,

mesmo quando tomamos a ótica da guerra de facções, tomamos essa violência

representada não como faceta única desse complexo fenômeno, mas como locomotiva

de uma narrativa daquela cuja sobrevivência é uma luta diária de vida e de morte. Esse

modo de vida (WILLIAMS, 2013), ou modo de luta (THOMPSON, 1987) pela

sobrevivência (seja no cárcere, na favela ou na vida como um todo), parece ter na

violência sua centralidade, entretanto, essa luta violenta só ganha sentido à medida

que se articula com inúmeros outros sentimentos e aspirações. Não sendo a simples

manifestação de uma irracionalidade bestial, como às vezes se supõe, essa violência,

resultante de relações sociais marcadas pela desigualdade, é significada e

ressignificada de diversas maneiras pelos próprios atores sociais desse universo e o

funk proibidão parece ser o veículo primordial de tal representação para estes setores,

configurando-se assim como uma fonte privilegiada de análise, afinal a música popular

pode ser tomada exemplarmente “como sintoma da eficácia de certas formas sociais

gerais de auto representação” (SOUZA, 2004, p. 41).

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Luiz Eduardo Lopes da Silva; Ronaldo Rosas Reis

Antes de concluirmos essa introdução contextualizadora, é importante mencionar

que a pesquisa que realizamos ao longo de quatro anos levantou e catalogou 120

títulos musicais que tematizam as facções criminosas e a vida do crime, sendo a maior

parte deles produzidos no Maranhão (incluindo aqueles feitos no interior dos presídios

maranhenses), e em segundo lugar os originados nas favelas do Rio de Janeiro⁴, os

demais espalhados em outros 12 estados contemplando as 5 regiões do país. Some-

se a esse trabalho a leitura crítica de uma vasta literatura de textos das ciências sociais

cujo grau da dificuldade encontrada se deveu basicamente ao esforço de conciliar os

métodos de abordagem, especialmente da área de antropologia, cujos referenciais

epistemológicos se chocam frontalmente com os referenciais dominantes em Karl Marx,

Raymond Willians, Lukács e Edward Thompson. Ainda assim, esses textos continham

contribuições relevantes para dar conta da complexidade daquilo que chamamos de

dialética cadeia-favela, que tomou forma no Brasil nos últimos anos com a política

vigente de encarceramento em massa. Por fim uma breve palavra sobre a organização

do texto. Com a finalidade de darmos conta das dimensões estética da violência e da

rede de solidariedade, o artigo está desenvolvido em duas seções temáticas, sendo a

primeira uma abordagem crítica dos temas musicais mais recorrentes nos proibidões

e a segunda seção uma exposição igualmente crítica das relações sentimentais neles

presentes.

Temas musicais

A solidariedade interna ao mundo do crime conecta rua e cadeia e, portanto, se

coloca como um afeto central no âmbito faccional, sem perder de vista a mobilização

constante para a guerra, que parece ser um sentimento igualmente importante, pois

como é possível ouvir e sentir nos proibidões, o choque entre inimigos parece ser algo

permanentemente iminente. Por isso, há no universo do proibidão uma tendência à

representação da “paz perpétua como uma guerra perpétua”, sentimento da juventude

faccionada perfeitamente alinhado com as tendências geopolíticas da guerra do nosso

tempo, nos termos delineados por Paulo Arantes (2007). O desejo da paz alcançada

mediante a guerra está imiscuído de uma série de outras afetações típicas da

sociabilidade da juventude faccionada e compõem aquilo que chamamos de estrutura

4

Todos os funks aqui citados estão disponíveis nos anexos da tese de doutorado depositados no

repositório

institucional

da

Universidade

Federal

Fluminense

em

https://app.uff.br

/riuff/handle/1/16215.

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Estética, violência e solidariedade

de sentimento, nos termos categoriais estabelecidos por Raymond Willians (2013). Em

termos sensíveis, esse estado de guerra permanente se traduz em ódio permanente

aos inimigos, especialmente aos integrantes de facções rivais e à parte mais visível do

Sistema: a polícia. De fato, a polícia é tematizada em 29 proibidões dos 120 por nós

catalogados, representando 24% do total. Em todos estes proibidões a juventude

faccionada retrata apenas uma relação alternativa à guerra permanente com a polícia:

a mediação monetária na forma do que eles chamam de arrego. Nos proibidões,

somente o dinheiro é capaz de frear a violência entre polícia e bandidos, nada mais

parece capaz de parar esse enfrentamento, nem mesmo a fé cristã. Se o ódio está

presente quando se trata dos inimigos, quando se trata dos aliados, outros

sentimentos tomam conta da situação: união, solidariedade, amizade, respeito, entre

outros. Raramente o amor é citado em relação aos aliados, a única exceção é para os

amigos que morreram, nem mesmo com as parceiras sexuais, esposas ou namoradas

o amor costuma ser tematizado. “Amor só de mãe”, esse é um dos ditados mais

comuns e populares da vida do crime. As mães ocupam um lugar de destaque na

sociabilidade e nos afetos da juventude faccionada e está presente em 10 proibidões

catalogados.

Destacou-se também o lugar que a morte ocupa nessa teia de afetos na estrutura

de sentimento. A morte, personagem constante nas narrativas dos enfrentamentos

faccionais, está presente em 39 proibidões, e é significada de diversas maneiras. Para

as facções a forma de vencer a morte, assombro sempre iminente, reside na garantia

assegurada reciprocamente entre os companheiros que, caso venham a ser

assassinados, os irmãos sobreviventes guardam a obrigação de que a morte será

vingada, ou, como dizem no jargão do crime, a morte será cobrada. A lógica da

cobrança, que alimenta os ciclos de vingança e contribui para estender ainda mais o

conflito de facções, aparece como um paliativo para o medo da morte que se faz

onipresente no mundo do crime, quando cada irmão faccionado passa a ter certeza

que seu sangue não será derramado em vão, pois seus companheiros irão vingá-lo se

necessário. A concepção de Deus e da fé cristã está presente em 33 proibidões

catalogados e normalmente aparece correlata a essa concepção de morte, ela também

aparece articulada à ética e ao proceder do crime (tema abordado em 44 proibidões),

que demarca esse nova postura ético-política no mundo do crime representada pelas

facções.

Ao vivenciar situações de opressão extrema nas cadeias, essa juventude

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periférica impulsionada pelo encarceramento massivo presente desde o início dos anos

5

1990, pôde “perceber a si mesma enquanto classe” (THOMPSON, 2001) e, desde

então, passou a se objetivar sob a forma organizativa daquilo que ficou popularmente

conhecido como facção. Essa instituição forjada em anos de massacres carcerários

toma para si a ascensão social pelas armas, parte indispensável de seu programa

político, estando presente em 90 proibidões dentre os 120 catalogados. Quando

observamos a teia de alianças que o PCC e o CV formaram por todo o país, percebemos

que a instituição facção hoje é uma realidade nacional, deste modo, argumentamos

que existem aspectos sensíveis correlatos a ela segundo a mesma abrangência

nacional, que parece alcançar os rincões periféricos mais longevos onde há a presença

da juventude faccionada. É perceptível ao analisar essas manifestações estéticas, que

o proibidão deu “forma semântica” à experiência vivida nesse decurso, isto é, conferiu

a esta experiência um sentido coletivo mediante uma forma de expressão e

comunicação amplamente compartilhada, afinal a “emergência de uma nova estrutura

de sentimento pode ser mais bem relacionada ao surgimento de uma classe”

(WILLIAMS, 2013, p. 155). O proibidão, dessa maneira, se constitui como veículo de

socialização de experiências dessas organizações coletivas, que no mundo do crime

(FELTRAN, 2008; 2011) representam a encarnação de “tradições, sistemas de valores,

ideias e formas institucionais” (THOMPSON, 1987, p. 10) dessa fração de classe.

Todos os aspectos compõem facetas da estrutura de sentimento: “é tão firme e

definido como sugere a 'estrutura', mas opera nas partes mais delicadas e menos

6

tangíveis de nossa atividade” (WILLIAMS, 1965, p. 64) . Esta estrutura de sentimento

foi plasmada no proibidão e expressa a sensibilidade da juventude organizada em

facções. O conceito de Williams (1965; 1979; 2013) é lido sob a luz da descoberta

marxiana que compreende a natureza histórico-social dos sentidos humanos (MARX,

2003). Partindo desse quadro de referências teóricas da estética marxista,

investigaremos como se articulam os sentimentos mobilizados por essa juventude que

habita as periferias e os presídios e que encontra no proibidão “sua forma semântica

compartilhada” (WILLIAMS, 2013, p. 64).

⁵Levamos em conta a assertiva de Thompson, que o papel do historiador ao investigar a luta de classes,

é desvendar os mecanismos desta luta tal qual ela aconteceu, e não “em uma forma comum, geralmente

leninista”, que tende a analisar a luta de classes “não nos termos que se deu [...] mas nos termos daquilo

que deveria ter sido” (THOMPSON, 2001, p. 279).

⁶No original: “is structure of feelings: it is as firm and definite as 'structure' suggests, yet it operates in

the most delicate and least tangible parts of our activity” (WILLIAMS, 1965, p. 64).

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Sabemos que a expansão do encarceramento em massa e dos mercados ilegais

conformou os pilares fundamentais dessas instituições. As transformações estruturais,

políticas e econômicas ocorridas a partir da década de 1990 (ANTUNES, 2006),

trouxeram consigo uma série de convulsões sociais, amplamente registradas na

produção cultural periférica. Tais mazelas sociais que se evidenciaram a partir dessa

época, são, a rigor, imanentes à ordem capitalista, mas sua radicalização contribui para

aumentar ainda mais suas consequências sociais nefastas. A contenção e

criminalização dessa enorme massa de trabalhadores pobres excedentes, gerada pelas

“deslocalizações selvagens” e pela “fragmentação planetária das cadeias produtivas”

(ARANTES, 2008, p. 8), se espraiou junto às expressões culturais da juventude

periféricas, que passam a ser criminalizadas, como é o caso do funk:

A perseguição aos ritmos negros não é uma novidade histórica entre

nós. Mesmo o samba, hoje largamente aceito e incorporado à cultura

oficial, foi acusado de incivilizado e ameaçador, sofrendo perseguições

policiais, preocupando os defensores da ordem pública. No entanto,

o samba integrou-se a chamada cultura brasileira num momento em

que as elites nacionais ainda tinham projeto de nação, impossível de

se concretizar sem se levar em conta, ainda que de forma

subalternizada e domesticada, o povo e as suas manifestações negras.

Como uma forma de incluir hierarquizando, cria-se o mito da

democracia racial. O funk surge como expressão cultural popular em

outro momento histórico, o da devastação neoliberal, no qual a

incorporação da classe trabalhadora ao mercado via emprego e as

ilusões da democracia racial são jogadas água abaixo. Sem nada a

oferecer como miragem aos subalternizados, a sociedade de mercado

transforma a maioria da humanidade em potenciais inimigos, em seres

humanos supérfluos que nem mesmo como exército de reserva de

mão de obra servem para ela. Nesse contexto, ainda mais numa

sociedade profundamente desigual como a nossa, conter as classes

subalternizadas se torna agenda prioritária dos governos, seja por

intermédio da institucionalização do extermínio, seja por meio da

criminalização cotidiana dos pobres e suas expressões culturais

(FACINA; LOPES; 2012, p. 195-196, grifo nosso).

As transformações estruturais que marcaram a história do país a partir dos anos

1990 proporcionaram um contexto onde, por um lado, na perspectiva das classes

dominantes “a incorporação da classe trabalhadora ao mercado via emprego e as

ilusões da democracia racial são jogadas água abaixo”, restando-lhes promover o

encarceramento e o extermínio a nível de política pública estatal, por outro lado, no

seio de parte da juventude periférica, cresce um sentimento correspondente que

entende que somente por meios violentos e se conectando a mercados ilegais será

possível romper com a situação de miséria e invisibilidade social a qual foram

submetidos: “Enquanto o cifrão falar mais alto e fizer parte da autoestima, vai ter uma

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Faixa de Gaza sempre em uma nova esquina” (MC Orelha, Faixa de Gaza 2). Esse

choque entre uma classe dominante que promove uma devastação em tempos

neoliberais e a juventude empobrecida que daí decorre, conforma uma oposição

centrada no ódio e no apagamento do outro, no qual o único vínculo social entre as

classes se resume à violência e ao dinheiro, como é a relação entre polícia e mundo

do crime. O choque dessas posições socialmente opostas, um Estado assassino e

punitivista contra uma juventude armada e com perspectiva de ascensão social pelo

crime dividida em rivalidades internas, fabrica a sensibilidade da guerra faccional

vigente, que o proibidão, por sua vez, captura em suas crônicas de guerra.

Esta estrutura de sentimento plasmada nos proibidões e que alcança hoje todo

o território nacional, atravessa as distintas siglas e organizações, mesmo que algumas

delas se coloquem como rivais. Os proibidões maranhenses, assim como as facções,

trazem consigo profundas marcas das influências importadas de Rio de Janeiro e de

7

São Paulo . Aqui tratamos de aspectos que julgamos chave desse fenômeno e que

resulta de uma articulação de afetos e relações que se dão cada vez mais a nível

nacional. Como a guerra plasmada nas letras dos proibidões é modeladora de

sentimentos e sociabilidades? Como ela mobiliza e remodela afetos e relações? Quais

elementos estéticos, presentes nos proibidões, são acionados para expressar o

universo das facções?

Neste ponto consideramos fundamental a assertiva de Lukács sobre a

especificidade do reflexo estético da realidade, em sua distinção da ciência. Segundo

ele, ambos se colocam como reprodução da mesma realidade objetiva, porém a ciência

é tanto mais elevada e universal quanto mais for fiel à realidade objetiva, à sua lógica

interna para além de sua aparência fenomênica, isto é, segue no sentido da

desantropomorfização. A arte, pelo contrário, é tanto mais genuína quanto mais revelar

em um determinado conteúdo o aspecto humano, o gênero humano, como raiz de sua

forma, isto é, vai no sentido da antropomorfização, diferentemente da forma científica,

“a obra de arte, é ao contrário, em primeiro lugar, algo criado pelo homem, que jamais

pretende ser uma realidade do mesmo modo que é real a realidade objetiva” (LUKÁCS,

1978, p. 176-177). Recorremos também aos pressupostos de Candido (2000) ao

analisar a relação da obra de arte e o meio social, articulando apropriadamente os dois

⁷Ver nota 4.

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Estética, violência e solidariedade

momentos da pesquisa, um que visa desvendar o meio social onde as facções

emergem; e outro que toma o proibidão como expressão sensível desse universo, sem,

no entanto, encará-los como momentos separados e estanques.

Por essa razão que os temas aqui selecionados estão presentes na realidade e

na obra de arte, não os tomando como idênticos, mas compreendendo sua natureza

articulada. Assim, o papel que a cadeia passava a exercer na realidade nacional a partir

dos anos 1990 e como suas transformações foram capturadas pela produção cultural

periférica, desde a desunião à solidariedade nascente, da qual o próprio proibidão

também contribui para consolidá-la de maneira ativa. Presumimos, portanto, que a

estrutura de sentimento que aqui abordamos está presente tanto na realidade quanto

nos proibidões. O proibidão tanto reflete esses aspectos do real, como ele mesmo é

também produtor dessa estrutura de sentimento ao dar a ela a “forma semântica”, isto

é, sentido coletivo, nos termos descritos por Williams (1965; 1979; 2013). Desde o

batidão frenético que dá vazão à enxurrada de emoções que permeiam a vida loka, em

ritmo acelerado, marcando os passos de uma vida marcada pela velocidade de

acontecimentos e reviravoltas, à pulsão frenética inerente às atividades criminosas

típicas desse universo, como assaltos ou troca de tiros com inimigos e com a polícia.

A adrenalina é sem dúvida uma face marcante da vida do crime.

Nós é cria da favela

Estilo neuroticão

Por isso nosso som é sempre pesadão

E sempre na atividade até na hora do lazer

Porque na favela a bala não tem hora pra comer

(MC Sadrak, 2017)

No mundo do crime a atmosfera de permanente desconfiança e a constante

vigilância para não ser surpreendido pelos inimigos produzem o que eles chamam de

neurose: um comportamento desconfiado e sempre atento a detalhes. Sadrak diz em

sua letra acima que esse estilo neuroticão das crias da favela explica o som pesadão

dos proibidões. A música acelerada e agitada reflete uma vida conturbada e permeada

de conflitos, onde o inimigo está sempre à espreita e contra o qual expressa-se o ódio

sempre que possível, porém revela ao mesmo tempo, contraditoriamente, uma posição

convicta de suas escolhas e muitas vezes bem-humorada, que transparece uma postura

ativa perante a vida. Se seguirmos esta linha de interpretação do estilo neuroticão

lançada por Sadrak, isto é, que o som pesadão reflete um estado permanente de

neurose, podemos conjecturar que a superação do funk de 130 batidas por minuto

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(130 BPM) pelo funk de 150 batidas por minuto (150 BPM) pode significar a

aceleração, ainda maior, dos embates inerentes a vida do crime na atualidade, podendo

possivelmente ser uma reverberação estética do recrudescimento do conflito social

neste âmbito. O funk de 150 BPM surgido recentemente, já se tornou hegemônico no

proibidão carioca e ainda divide espaço com o funk de 130 BPM no proibidão

maranhense. O batidão pulsante também estimula à dança e ao uso sensual do corpo,

dando vazão à pulsão sexual sempre presente no mundo do crime e nas letras dos

proibidões. No mundo do crime a exaltação ao prazer em forma geral e com mais

ênfase ao prazer sexual, traduz angústias de uma vida de incertezas, onde os

indivíduos se veem impelidos a aproveitarem o máximo possível de determinados

prazeres efêmeros, pois eles podem se tornar impossíveis de maneira abrupta, seja

pelo encarceramento ou pela morte, ambos sempre iminentes.

O proibidão mesmo estando presente em todas as regiões do país, absorve

características próprias em cada região. Se observarmos os proibidões do Bonde do

Maluco da Bahia, perceberemos claramente a influência de ritmos da música baiana

neles. No Rio de Janeiro, o estado onde localizamos a maior quantidade de produção

de proibidões, com dezenas de canais ativos postando funks novos quase diariamente

com vasta diversidade. A mudança de frequência acima indicada é exemplo notório do

papel da cidade carioca nesta fecundidade produtiva, pois a predominância atual do

funk de 150 BPM lá, só começou a ter alguma penetração na produção maranhense a

partir de 2018. Além disso, funks do Rio de Janeiro como os de MC FL que tematizam

a facção Terceiro Comando Puro: “Tropa do Raro” e “Medley para o Morro do Macaco”,

dentre outros, transparecem no seu ritmo uma clara inspiração do samba tipicamente

carioca. Em São Luís os MCs mais antigos como Sadrak, carregam consigo a influência

do ritmo Miami Bass, que foi uma verdadeira febre em São Luís, nos 1990 e início dos

anos 2000. Assim como em proibidões como os de MC BL é possível perceber

influências do reggae, muito difundido na periferia da Ilha. Os proibidões da Paraíba

(MC Maguinho, Okaida e MC Descubra, PCC), e do Acre (Bonde dos 13), todos

catalogados, estão muito mais próximos do rap que do funk.

Assim vemos que o universo do proibidão é heterogêneo e que mesmo sendo

considerando uma vertente do funk, ele muitas vezes adentra por outros ritmos e

outras formas de experimentações da linguagem. Uma das manifestações mais

interessantes dessa experimentação é a forma improvisada presente em diversos

proibidões. A oralidade e o improviso são características marcantes da musicalidade

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periférica ligada à diáspora negra, como o rap, o funk, o samba e até mesmo o reggae

nos seus primórdios. Presenciamos esta forma criativa de experimentação da

linguagem em inúmeras ocasiões de batalhas de MCs em São Luís nos últimos anos,

realizadas, quase sempre no centro da cidade, mas também em diversas periferias da

Grande São Luís como Maiobão, Cooperativa Habitacional dos Trabalhadores do

Comércio (Cohatrac), Bairro de Fátima, dentre outras. Tanto o proibidão, como o rap

especialmente, são ritmos presentes nestas batalhas. Elas se realizam com dois MCs

rimando de maneira improvisada no meio de uma roda, acompanhado de um bit (uma

sequência de batida eletrônica) que o acompanha numa caixa de som ao fundo, os MC

se alternam em forma de duelos, que podem versar sobre temas sorteados na hora,

como foi o caso de uma batalha que observada em um desses bairros onde foram

sorteados temas como: corrupção, machismo, cadeia, violência policial, dentre outros.

Os MCs rimavam sobre estes temas de maneira improvisada, elaborando os versos na

hora. Ao final de cada batalha o MC mais aplaudido pela plateia classificava para a

próxima fase até que no fim da noite se coroou um campeão. Nas batalhas de São

Luís, entretanto, os mais comuns são aqueles que deixam as temáticas para livre

escolha do MC. Contudo, independente se se trata de batalhas com temáticas livre ou

com temas sorteados, sempre que os MCs faziam uma rima criativa sobre o proceder

do mundo do crime eram aplaudidos com bastante ênfase pela plateia, em todas as

inúmeras ocasiões que tive a oportunidade de presenciar. Numa noite de batalhas

observadas no Cohatrac, o vencedor foi um MC que não escondia nas suas rimas sua

vinculação simbólica à sigla B40. Numa batalha decisiva, que lhe credenciou ao título

de campeão, este MC mandou uma rima advertindo que “se roubar na quebrada vai

levar tiro na perna” e foi aplaudido por uma plateia em êxtase formada quase na sua

totalidade por uma juventude periférica que absorve e legitima uma parte significativa

do “regime normativo” das facções e também se apropria do seu repertório simbólico.

Ao final de cada batalha o DJ que organizava os duelos conferia os votos da plateia e

decretava o vencedor, sempre afirmando: “aqui é o certo pelo certo” ou “o certo

prevalece” e outras expressões típicas da ética e do proceder do mundo do crime.

A improvisação também é amplamente presente, principalmente, nos proibidões

8

da cadeia. Num espaço onde tudo é improvisado, reaproveitado e ressignificado não

⁸Sobretudo no modo como diferentes objetos são improvisados e reaproveitados. Um pedaço de metal

aquecido por um fio elétrico ligado na tomada pode virar um fogão, uma escova de dente pode virar

uma faca, um garfo transformado em uma espécie de soco inglês, dentre outas inúmeras possibilidades.

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poderia deixar de apresentar essa característica em uma de suas principais expressões

estéticas. Por isso em proibidões do sistema pro mundão, isto é, aqueles gravados nas

cadeias maranhenses e lançados na internet, como o de MC Bolado, a ausência de um

bit eletrônico não inviabiliza a produção musical, baldes viram tambores e atabaques

de onde se retira um som grave, objetos de metal são utilizados para se alcançar o

som agudo, e o próprio corpo: mãos, peito e boca viram instrumentos que

complementam a batida. Se o proibidão para os seus críticos se trata de um ritmo

pobre, pela sua estrutura aparentemente simples de uma rima acompanhada de uma

batida repetitiva, por esses mesmos motivos, ele se torna um veículo acessível, posto

que sua aparente simplicidade é o que convida qualquer amante do ritmo a improvisar

uma rima e uma batida de maneira experimental, seja para descontrair os tediosos

dias na tranca, como faz MC Bolado e seus companheiros de cela no vídeo supracitado,

seja para reforçar a união interna do coletivo fazendo ameaça para os inimigos, como

os proibidões do C.O.M gravados na antiga CDP, ou mesmo para vociferar contra o

governo e a imprensa, como faz Sadrak. Os motivos que levam alguns a rejeitar o

proibidão são muitas vezes os mesmos que o fazem ter uma penetração e hegemonia

em lugares que outros ritmos musicais jamais tiveram. O que para uns é falta ou

defeito, para outros é potência. Os proibidões das cadeias maranhenses são forjados

artesanalmente como são os chuços, estoques e facas, como tais, o proibidão se

mostra igualmente um instrumento de sobrevivência num ambiente adverso, e também

uma arma de guerra contra os inimigos.

Se os proibidões da cadeia têm como elemento predominante o improviso e a

sua fabricação artesanal, nem sempre podemos dizer o mesmo dos proibidões do

mundão. Os proibidões gravados fora do ambiente precário das celas possuem muito

mais recursos disponíveis e os DJs se utilizam deles de uma maneira cada vez mais

criativa. Os primeiros proibidões maranhenses (2013-2015), mesmo aqueles feitos

fora do mundo prisional apresentavam as mesmas características dos proibidões

improvisados das prisões. Entretanto, a facção Bonde dos 40 que é a organização

amplamente hegemônica no proibidão maranhense, uma nova geração de DJs que

surgiu principalmente a partir de fins de 2017: DJ Diego, DJ Alma, DJ Phelipe Sousa,

DJ Arley, dentre outros, significou um salto qualitativo na produção dos proibidões da

Grande São Luís.

Essa geração de DJs ludovicenses, a exemplo do que ocorre em outros estados

como o Rio de Janeiro, são responsáveis pela mixagem das músicas e também muitas

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Estética, violência e solidariedade

vezes pelos clipes que as acompanham. Ao contrário dos primeiros proibidões

maranhenses, que eram feitos com bits improvisados ou mesmo cantados a palo seco,

e lançados de maneira crua na internet. Atualmente, nos proibidões produzidos por

essa nova geração de DJs estão presentes mixagens engenhosas onde mesclam-se

batidas de funk com notícias jornalísticas, rajadas de fuzis e pistolas, trechos de outros

funks ou trechos de vídeos (ou apenas dos áudios) de invasões a territórios inimigos,

filmados pelas próprias facções que depois passam a compor os proibidões (ou os

seus clipes) lançados na internet. Também são utilizados trechos de filmes, como Tropa

9

de Elite, Cidade de Deus, entre outros , que são recortados, editados e utilizados nos

clipes, ou mesmo nas músicas. A técnica de produção desses DJs claramente segue a

linha daquilo que artistas e revolucionários de uma vanguarda radical francesa,

organizada na Internacional Situacionista nos anos 1950 e 1960, caracterizou como

detournement: o uso desviado de determinados elementos artísticos, que são

instrumentalizados à revelia da sua origem e que passam a ser utilizados para novos

fins. A técnica do uso desviado é regra no mundo dos proibidões e de maneira geral,

está bastante presente na linguagem atual dominante na internet. Os MCs e DJs se

apropriam de imagens, trechos de música, filmes e notícias e dão a elas novo

significado. Assim no universo do proibidão uma foto do jogador Neymar fazendo um

4 e um 0 com as mãos para uma foto, provavelmente em referência a uma vitória em

uma partida de futebol, é recortada por esses DJs e passa a compor um clipe do Bonde

dos 40. Uma notícia jornalística que fala de um atentado a uma delegacia, feita com o

intuito de denunciar uma facção, pode ser recortada e colocada para abrir um

proibidão, sendo celebrada como motivo de orgulho - como acontece no funk de MC

Rusk. No funk de MC Neurótico, produzido por essa nova geração do proibidão

maranhense, há um longo trecho que abre o funk com notícias sobre as situações das

cadeias no Maranhão, em seguida, para contrastar, o DJ emenda com notícias de

denúncias sobre as regalias concedidas a empresários e políticos presos na chamada

“Operação Lava a Jato”, alcançando um efeito crítico engenhoso:

O desvio, ou seja, a reutilização em uma nova unidade de elementos

artísticos pré-existentes, é uma tendência permanente da vanguarda

atual, antes e depois da constituição da I.S. As duas leis fundamentais

do desvio são a perda de importância - atingindo a perda de seu

significado original - de cada elemento autônomo desviado e a

organização ao mesmo tempo de outro conjunto significativo que dá

⁹No funk “Partido” do PCC está presente trechos do filme Salve Geral.

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nova fase

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a cada elemento seu novo significado (Internationnale Situacioniste,

1959, p. 10, tradução dos autores).

O uso desviado é de tal maneira difundido no universo dos proibidões que nem

os funks das facções inimigas escapam. Quando há um funk que alcança grande

sucesso (como Faixa de Gaza de MC Orelha), ele tende a ser amplamente

instrumentalizado até mesmo por facções inimigas. Seu ritmo é “roubado” e uma nova

letra é colocada em cima. Assim, funks famosos como “Todas as quebradas” de MC

Daleste que tematiza periferias paulistas e apresenta uma vinculação simbólica com o

PCC, é parodiado por um funk da facção Sindicato do Crime do Rio Grande do Norte,

organização inimiga do PCC, substituindo os nomes das quebradas paulistas pelos

nomes das quebradas potiguares dominadas pelo Sindicato. Não existe propriedade

privada no proibidão que não seja violada. Os MCs se apropriam de versos um dos

outros e até mesmo de clipes. Nada disso (até onde pude perceber) costuma ser visto

negativamente nesse universo, que parece ter claro que essas apropriações criativas

compõem a sua essência.

A importância da oralidade no funk, apontada como “jornal das favelas” (FACINA;

LOPES, 2012), se radicaliza ainda mais nestes proibidões aqui analisados, onde a

música é repetidamente reivindicada como instrumento de expressão dessa fração de

classe. Todos estes aspectos que descrevemos atravessam todas as organizações aqui

analisadas, independentes se rivais ou aliadas. Neste passo, percebo nesta estrutura

de sentimento a face sensível do fenômeno político que tratamos ao longo deste

trabalho: a institucionalização do mundo do crime a nível nacional. Volto a afirmar que

discorrer sobre a abrangência nacional desse fenômeno não é negar os contornos

singulares que ele ganha em cada região, estado, cidade ou quebrada. Apenas

salientamos os aspectos sensíveis que são comuns e estão presentes nos proibidões

das distintas regiões, refletindo a existência de uma fração de classe que está ligada

por laços organizativos, ideológicos, sensíveis e indentitários, que interage e consolida

sua coesão cada vez mais a nível nacional, apesar das dissidências internas.

Outra referência recorrente nos proibidões é a busca pela prosperidade que

organiza e condiciona afetos, simbolizada pelas roupas de marcas e cordões de ouro,

10

carros de luxo , etc. Essa temática que no funk se convencionou chamar de

¹⁰“Tamo banhado de ouro com várias roupas de marca/ Reserva e Armani, Tommy, essa que é a parada”

(MC Segal, Bonde dos 40).

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Estética, violência e solidariedade

“ostentação”, está presente em 26 proibidões do nosso levantamento e formata uma

representação que atrai a juventude periférica. No entanto essa vida de ostentação em

geral não se confirma na prática: basta assistir aos vídeos que são expostos na internet

por alguns MCs do Maranhão que são diretamente envolvidos com as facções, os locais

onde os MCs aparecem cantando seus funks são feitos com paredes sem rebocos, as

roupas são comuns, não aparecem os carros de luxo e os “quilos de ouro”. O que deixa

claro que a maioria dos jovens que se engaja prematuramente nas facções no sonho

de ascensão pelo crime, acaba por servir apenas de mão de obra barata e descartável,

dado que a maior parte do capital que circula nos mercados ilegais, muito rentáveis

sem dúvida, não se encerra nas comunidades onde são recrutados os operadores de

base do varejo do tráfico.

Esse sonho de ascensão a qualquer custo tem a ver com o lugar que o dinheiro

passou a ocupar na nossa sociabilidade. Sabemos que o dinheiro é uma invenção

humana com uma longa trajetória histórica. Acompanhando os florescimentos

comerciais das grandes cidades, ganhou penetração e importância social em distintos

modos de produção pré-capitalistas, mas nunca ao ponto de se generalizar como

representante universal da riqueza, como aconteceria modernamente. Vale lembrar,

que outrora, naqueles modos de produção, o dinheiro era rejeitado como fator de

sociabilidade, na medida em que era visto como fonte de corrupção econômica e

degeneração moral¹¹. Embora presente desde há muito nas relações sociais, o

desvendamento de sua natureza só se tornou possível com o amadurecimento de um

tipo específico de relação social de produção, aquela “em que a forma mercadoria é a

forma geral do produto do trabalho, e, em consequência, a relação dos homens entre

si como possuidores de mercadorias é a relação social dominante” (MARX, 1989, p.

68). Na estrutura de sentimento das facções, o poder do dinheiro e das armas se

entrelaçam e se personificam em poucas figuras de destaques, que por sua história de

“sucesso”, exercem papel de liderança nesse universo e se tornam quase lendários,

mesmo que, em regra, suas vidas tenham fins prematuros e violentos. As referências

a esses personagens marcantes são inúmeras, e sempre se exalta a imagem de uma

liderança que impõe terror aos inimigos, que tem o respeito das quebradas e que

protege os moradores, num contexto onde a vida do crime aparece como uma

11

“A sociedade antiga denuncia o dinheiro como elemento corrosivo da ordem econômica e moral”

(MARX, 1989, p. 147).

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alternativa para a juventude empobrecida, atraída pela promessa de prosperidade e

de ascensão social pelas armas, que deseja alcançar uma vida de ostentação e riqueza

que muitas vezes não se confirma, mas que é almejada a qualquer custo. O funk

proibidão nos revela a estrutura de sentimento dessa juventude, que submetida a uma

brutal condição de pauperização e segregação social e racial da era neoliberal,

apresenta nas letras dos proibidões a consciência de que qualquer outra via de

ascensão econômica para eles está bloqueada ou (no mínimo) extremamente

dificultada.

Para Marx, o modo de produção capitalista e suas relações de produção e

circulação eleva um elemento específico a ser o núcleo e fio condutor na costura do

tecido social capitalista, este elemento é o dinheiro, ou, dito de maneira mais rigorosa,

a forma do valor: “entendo por valor o nexo social dominante em uma sociedade

12

produtora de mercadorias” (ARANTES, 2007, p. 95) . Muito embora o dinheiro não

seja uma invenção produzida pelo capitalismo, possuindo uma origem muito anterior,

apenas sob o modo de produção capitalista ele foi alçado à condição de centro da

vida social, à condição de objetivo primeiro e último da reprodução social, à qualidade

de fim em si mesmo, num processo social que abrange os indivíduos das diversas

classes.

O modo de vida capitalista na busca pelo dinheiro como fim em si mesmo, e

neste ponto, a fração da juventude engajada no crime não se difere em nada dos

valores dominantes. Entretanto, a particularidade (relativa) de sua empreitada -

amplamente questionada na sociedade - residiria na via das armas e na via do

extermínio dos inimigos: práticas eleitas como maneiras de alcançar um padrão de vida

confortável, cuja representação nas letras se dá pelo acesso a roupas de marca, carros

de luxo, cordões de ouro, armas automáticas e de grosso calibre, etc. Quando o

dinheiro assume o papel de mercadoria especial que monopoliza a função de medida

dos valores, das coisas ou dos homens, reduzindo tudo ao “laço do frio interesse”, às

“duras exigências do ‘pagamento à vista’”, ele absorve a sociabilidade “nas águas

geladas do cálculo egoísta”, reduzindo tudo a meras relações monetárias, mediante a

proclamação de “uma única liberdade sem escrúpulos: a do comércio” e ao fazer “da

12

Para Marx, no capitalismo o valor apresenta três formas de manifestação: a forma dinheiro, a forma

capital e a forma mercadoria. No presente artigo nos ocupamos da forma dinheiro por ser ela a mais

evidente no contexto imediato do presente estudo.

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dignidade pessoal um simples valor de troca” (MARX; ENGELS, 2005, p. 42). Já

ressaltamos que para estes jovens, esses bens não são simples itens de consumo, são

signos que lhes conferem esta “dignidade” enquanto seres humanos. A imagem do

despossuído, do zé ninguém, do derrotado, é o pesadelo que todos desejam escapar.

Mais do que ânsia consumista, a posse desses signos, e, portanto, a posse do dinheiro,

tem a ver com respeito e autoestima, com aceitação pelos seus e com a conquista das

mulheres. Em suma, para eles significa escapar da invisibilidade social, que a condição

de jovens pobres e favelados lhes confere. “Enquanto o cifrão falar mais alto e fizer

parte da autoestima/ vai ter uma faixa de gaza sempre em uma nova esquina” (MC

Orelha, Faixa de gaza 2).

Relações sentimentais

Mãe, perdoa esse filho seu

Peço perdão por tudo que aconteceu

Também chorei na despedida

Não te escutei entrei pra vida bandida

Ô mãe!

Desculpe se eu te fiz chorar

Homem não chora

Não deu pra aguentar

E no massacre do cotidiano

Eu tô numa cela eu e 90 mano

Avisa pra rapaziada que um dia eu volto

Nos campos de terra eu boto a pipa no alto

Eu e a rapaziada tipo: força irmão

27 de setembro São Cosme e Damião

Ô mãe!

Avisa o pai que eu tô bem

Dá um abraço na minha irmã também

Avisa lá

Que eu tô na luta

Breve, breve eu tô com o meus amigo todo na rua

Eu olho pro horizonte e só vejo muralha

É triste de refletir vivendo na carceragem

Eu tô pedindo perdão para a sociedade

Mas breve, breve eu tô de volta com a minha liberdade.

Divulga DJ! Liberdade pro Samuca, faz o “L” geral.

(MC Menor B, Desculpa mãe)

Todo o aspecto da banalização da violência presente na sociedade em geral e na

guerra faccional, representada nas letras analisadas até aqui não impossibilita que

esteja presente no proibidão uma série de outros afetos que também compõem a

estrutura de sentimento do mundo do crime. Mostramos a solidariedade e a união

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circunscrita ao mundo do crime. Anteriormente também abordamos a sensualidade,

amizade, e a rejeição a uma realidade social deteriorada, a morte abordaremos o luto,

a memória e a saudade dos entes queridos que tombam na guerra. Estes e outros

tantos aspectos dessa sensibilidade estão presentes no proibidão e no mundo do

crime, ainda que, contraditoriamente, conforme temos argumentado, estejam

presentes também a violência, a indiferença, e o apagamento do outro a que alcança

a brutalidade da negação aos ritos fúnebres dos inimigos, como veremos a seguir.

Esse emaranhado de sentimentos contraditórios revela a complexidade de uma

comunidade humana, como não poderia ser diferente. A caricatura de seres inumanos,

maníacos sanguinários que não possuem nenhum sentimento a não ser a vontade de

matar, seria uma abordagem fácil em relação ao mundo do crime e que provavelmente

encontraria bastante audiência, porém a realidade contraditória das relações humanas

está longe de ser esgotada por estes esquemas simplistas. Nessa abordagem

metodológica tomamos um objeto complexo como o funk proibidão para análise, é

preciso enxergá-lo em sua totalidade contraditória, sem pesar na análise sobre este

ou aquele aspecto, e sem escorregar nas armadilhas da aparência. Assim, abordaremos

o amor presente no mundo crime de acordo como ele aparece nos proibidões: na

forma do amor recíproco entre mãe e filho.

Utilizamos as palavras: Mãe/família, para catalogarmos quando os proibidões

fazem referência à família que normalmente aparece sob a imagem quase exclusiva da

mãe. As mães dos indivíduos que estão no mundo do crime são temas recorrentes nos

proibidões. As mães, em regra, são retratadas como personagens que despertam

respeito e admiração, como portadoras de um sofrimento legítimo de ter um filho

preso ou assassinado: “Mas coração de mãe é difícil de entender/ E esquecer da morte

de um filho”. No mundo do crime sempre são as mães que choram e velam pelos

mortos na guerra: “mais uma mãe que tá chorando, comove até a Deus” (MC DD),

assim como são elas, na maioria dos casos, quem visitam seus filhos no cárcere,

situação que quando abordada, sempre é carregada de uma atmosfera de tristeza e

arrependimento. As mães ou a família de maneira geral estão presentes em 10 funks,

isso representa 8,3% dos proibidões catalogados.

O funk acima de MC Menor B retrata um diálogo de um filho encarcerado com

sua mãe. Esse diálogo é marcado por sentimentos como saudade, amor, tristeza,

esperança, arrependimento (perdão). O forte tom de melancolia do funk, mesclado com

essa gama de sentimentos citados anteriormente, transmite bem a angústia e o

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sofrimento de viver no cárcere: “Eu tô numa cela eu e 90 mano”. Estes sentimentos

descritos nessa relação entre mãe e filho no mundo do crime, especialmente se se

tratando de uma mãe que tem seu filho encarcerado. O funk de MC Sadrak descrito

abaixo em homenagem à sua mãe também traz elementos muito parecidos com o funk

carioca de MC Menor B.

Essa música aqui eu fiz pra mulher que eu mais amo no mundo, Mas

eu tenho certeza que todo mundo que é vida loka vai se identificar

com esse som aqui ó! É mais ou menos assim:

Pra mim é mais que tudo (2x)

É a mulher que eu mais amo nesse mundo

Divulga direito DJ Latró!

Com todo amor essa é pra você mamãe

Tem meu amor dito em forma de canção

Me perdoa tudo que eu te fiz sofrer

Vou falar pra você

Sou vida loca mas amo a senhora

E de saudade meu coração chora

Você é o que de bom existe em mim

O sofrimento um dia vai ter fim

Pra mim é mais que tudo

É a mulher que eu mais amo nesse mundo

Chora seu pobre coração

O filho que mais ama hoje tá na prisão

Graças a Deus cuida de ti os meus irmãos

E o meu Pai que te ama de coração

Mamãe não tem culpa pelo que hoje me tornei

E aonde for sempre te levarei

Nunca se esqueça que eu sempre te amarei (2x)

Pra mim é mais que tudo (3x)

É a mulher que eu mais amo nesse mundo

Tento, tento viver

A solidão no peito me fez entender

Dô glória à Deus porque sempre foi comigo

Graças a Deus hoje eu tenho o meu filho

Ó mãe! Eu deixo um cheiro no teu coração

Infelizmente hoje eu tô na prisão

Mas aqui é passageiro

Pra mim, pra mim cê vale ouro

Pra mim cê vale ouro

A joia rara de todo o meu tesouro (2x)

Queria aproveitar e homenagear hoje a cada mãe que tem no seu

coração a tristeza de ter um filho Encarcerado no regime de opressão.

Queria homenagear hoje, dona Joana Rainha, Dona Índia, Dona

Lourdes, Dona Lindalva, Dona Catarina que Deus a tenha no céu bem

guardadinha no seu Coração. E agradecer a todo mundo que curte o

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som de Sadrak MC, porque só fortalece moleque. Pode divulgar!

(MC Sadrak. 2017)

O funk de Sadrak tem o objetivo de homenagear não apenas a sua própria mãe,

mas “cada mãe que tem no seu coração a tristeza de ter um filho encarcerado no

regime de opressão”. Esse elemento merece destaque pois expressa a percepção por

parte do MC de que o funk é um instrumento capaz de expressar sentimentos que

ultrapassam a esfera individual e são comuns a pessoas em condições de vida

semelhante, de acordo com o que temos argumentado até aqui. Este proibidão revela

que os sentimentos acionados na relação com sua mãe estão presentes na experiência

de outras famílias que tem um ente querido encarcerado. Desta forma, apesar de

compor o funk para sua mãe, Sadrak sentencia: “Essa música aqui eu fiz pra mulher

que eu mais amo no mundo, mas eu tenho certeza que todo mundo que é vida loka

vai se identificar com esse som aqui ó!”. Cabe destacar que na imagem do vídeo está

a frase “Chega de opressão”, escrita no chão de uma cela com trapos do uniforme

laranja usado pelos presos em Pedrinhas. Esta imagem, juntamente com a data da

postagem (outubro de 2016) parecem fazer menção à rebelião unificada de todas as

facções ocorrida em finais do mês de setembro do mesmo ano, contra a opressão em

Pedrinhas.

Percebemos tanto no funk de MC Menor B do Rio de Janeiro, como no funk

de MC Sadrak vários elementos em comum, dentre ele, o pedido de perdão para suas

mães por terem entrado na vida do crime. Isso em geral é um momento raro nos

proibidões. Geralmente nos proibidões os envolvidos no mundo do crime fazem

questão de transparecer convicção sobre sua escolha e para sustentar tal postura,

costumam se orgulhar da sua longeva caminhada no crime, alguns se empenham em

demonstrar uma propensão à vida loka desde menor, como veremos adiante.

Entretanto, quando essa escolha gera sofrimento à pessoa que eles mais amam, isto

é, seus familiares e principalmente sua mãe, essa convicção se desvanece e até mesmo

a masculinidade, organizada pela virilidade anteriormente descrita, cede espaço para

um comportamento emotivo.

Mãe, perdoa esse filho seu

Peço perdão por tudo que aconteceu

Também chorei na despedida

Não te escutei entrei pra vida bandida

Ô mãe!

Desculpe se eu te fiz chorar

Homem não chora

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Não deu pra aguentar

[...]

Diferente da mãe muitas vezes a figura do pai é retratada como violenta:

Desde pequeno eu via meu pai

Sem dinheiro chegando em casa

Nem podia nem chorar

Senão eu apanhava

Desde criança aprendi uma lei

A nunca falar demais

Vi que a paz é contra lei

E a lei é contra a paz

Na realidade da vida

Fui crescendo a cada momento

Hoje no Maranhão

Sou patrão do movimento

(MC Copinho)

No funk de MC Copinho a imagem do pai é construída de maneira diferente

daquela ligada a mãe que mostramos até aqui. Se por um lado a mãe oferece amor e

carinho, o tratamento conferido pelo pai, acima retratado como violento “não podia

nem chorar/ senão eu apanhava”, fornece à dureza necessária a vida do crime, que,

conforme dito anteriormente, muitas vezes no proibidão aparece como propensão

desde muito cedo: “Desde criança aprendi uma lei/ A nunca falar demais/ Vi que a paz

é contra lei/ E a lei é contra a paz”. Em seguida, como resultado desse duro

aprendizado e do engajamento da vida do crime, MC Copinho celebra o que seria o

objetivo da empreitada criminosa: a prosperidade e ascensão social: “Na realidade da

vida/ Fui crescendo a cada momento/ Hoje no Maranhão/Sou patrão do movimento”.

Como vemos, a imagem do MENOR é recorrente quando investigamos o universo das

facções a partir da produção de seus funks. O termo menor é utilizado para crianças e

jovens que se engajam no mundo do crime, diz respeito na maioria dos casos à sua

condição de inimputabilidade penal, garantida pelo Estatuto da Criança e do

Adolescente (ECA), que busca garantir em teoria tratamento diferenciado para pessoas

menores de 18 anos que cometem atos previstos no código penal brasileiro. Por isso,

escolhemos esta palavra para catalogar os proibidões que abordam os adolescentes

no universo das facções, aspecto presente em 19 funks, que representa 15,8% do

total de funks catalogados. O termo menor na maioria das vezes é utilizado por MCs

para se referirem a crianças e adolescentes que se engajam no mundo do crime, apesar

que, em relação aos proibidões cariocas, este termo pode ter uma conotação ambígua,

pois não raramente é um termo utilizado para se referir a qualquer pessoa, por isso

cabe sempre examinar o contexto.

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Os funks abordam a vida desses jovens adolescentes que se engajam em regra

no varejo do tráfico por não encontrar em outras atividades econômicas formas de se

reproduzir socialmente. O engajamento dessa juventude é vital para a perpetuação

dessa atividade visto a alta rotatividade de mão de obra devido aos altos índices de

homicídios e encarceramento. Entretanto, as relações entre bandidos mais velhos mais

jovens nem sempre são pacíficas. Esta relação foi descrita de maneira esclarecedora

no romance Cidade de Deus, onde verifica-se que a consolidação do poder armado de

um grupo criminal em determinado território, passa também pela imposição do poder

dos bandidos mais velhos mediante a instrumentalização e disciplinamento dos

bandidos mais jovens Esse conflito é representado na obra pelo embate entre a

quadrilha do Zé Pequeno e a Caixa Baixa - um pequeno grupo de crianças e

adolescentes que praticavam crimes dentro e fora da Cidade de Deus. Esse conflito

que resulta na vitória dos mais velhos, que vencem devido ao seu poder bélico,

financeiro e organizacional. A partir daí estabelecem seus interesses ao conseguir

engajar de maneira subordinada uma parte dessa juventude e fazê-la obedecer normas

como as que proibiam roubos na favela, pois atrapalhavam o andamento do tráfico.

Nesta mesma trama, Zé Pequeno quando criança, junto com seu parceiro Biné, teve

relações conflituosas com os bandidos mais velhos da Cidade de Deus, aos quais se

associou de maneira subordinada para ter acesso a armas e conhecimento da atividade

criminosa. Porém, depois que as obteve os suplantou com violência alimentando o

ciclo de superação contínuo de relações entre bandidos mais jovens que se associam

subordinadamente aos mais velhos para depois substituir aqueles que acabam mortos

ou presos. Essa ascensão obviamente acontece para aqueles adolescentes que

conseguem sobreviver por muito tempo nesse meio altamente hostil. Esse ciclo de

substituição/superação conflituosa de gerações engajadas em atividades criminosas,

pode ser observado na história de lideranças importantes das facções brasileiras, como

a do traficante Ernaldo Pinto de Medeiros, o Uê. Jovem e ambicioso, Uê se associa com

Orlando Jogador e depois assassina-o numa emboscada para tomar ele mesmo o

controle do tráfico naquela região.

Dessa maneira podemos dizer, grosso modo, que as facções ao se imporem como

instituições de autorregulação e autodeterminação do mundo do crime, passam

também a ter que mediar conflitos entre gerações distintas de indivíduos engajados

em atividades criminosas em seus territórios. Esta dinâmica parece indicar que as

facções acabam por consolidar que os mais novos sejam subordinados pelos mais

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velhos, como acontece em Cidade de Deus, pois os bandidos mais velhos possuem

dinheiro, armas, conhecimento e organização que os mais jovens não possuem. Os

mais jovens, no entanto, se engajam nas facções através de um consenso ativo (ainda

que subordinado) em vista de um retorno financeiro imediato ainda que pequeno

(porém satisfatório visto o horizonte de expectativa). Além disso, possuem viva a

esperança da ascese, mediante a substituição das lideranças mais velhas, caso

consigam sobreviver à brutal violência da guerra perpétua do mundo faccional. Por

esse motivo à figura do menor nos funks de facção sempre é associada aqueles que

estão na linha de frente dos conflitos. Eles compõem o grosso da infantaria das

facções, normalmente ocupados em funções na chamada contenção, cotidianamente

preparados para “largar o aço” em polícia ou Alemão. Como em qualquer guerra no

mundo, os mais jovens sempre estão nas trincheiras fazendo o serviço mais perigoso

e pesado enquanto os mais velhos estão na retaguarda ocupando seus postos de

comando, fazendo serviços de cunho mais administrativo e intelectual, ainda que

também não escapem da violência da guerra de facções. MC Orelha, em diversos dos

seus funks, aborda essa temática do menor como poucos no universo do proibidão:

Desde menor aprendi, aprendi fechar com o certo

E nunca falar demais e só mandar o papo reto

Desde menor aprendi a conquistar minha liberdade

E que a essência da vida sempre foi a humildade

Comando por ideal, vermelho de natureza

Eu represento Niterói, eu sou MC Orelha

Tô fechado com Coqueiro, Nova Brasília, Fazendinha, Grota

Esse é o Bonde dos 50, quer rajada no Gol Bola

Pesadão na moral, você sabe como tá

É o Complexo, oi bonde fiel de fechar

Mas se correr o bonde derruba, se ficar o bonde picota

É o Coqueiro, Nova Brasília, Fazendinha e o Bonde da Grota (2x)

Na frequência do walk-talk, os menor tão na atividade

Fazendo a contenção, pulando de laje em laje

O bonde atravessa a pista com as mochila cheio de bomba

Morador já tá ciente, é os cria fazendo a ronda

O Complexo é CV e a bala come de repente

Arrego é o caralho, o bonde descarrega o pente

Em cada beco e viela, tu vai encontrar um Falcão

Torrando um baseado, de fuzil G3 na mão

E aqui só menor revoltado, tudo boladão com a vida

Vacilão bate de frente, quando vê o bonde trepida

Não adianta caguetar pensando em passar batido

Vacilou aqui na Grota, neguinho fica fodido

(MC Orelha, Desde Menor Aprendi, 2011)

É mister apontar, face ao exposto acima acerca do processo de assimilação

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subordinada no tempo dessa faixa geracional e social, os aspectos que lhe conformam

no momento presente e como são enunciados e posicionados na estrutura de

sentimento do proibidão. Neste mundo, espera-se do menor, sentimentos como

“humildade”, no sentido de internalização da subordinação no interior da hierarquia

faccional ou da empresa do tráfico (no caso maranhense parece não haver uma

identidade entre elas), sem deixar, no entanto, de dar expectativas para um possível

evolucionar no interior desta mesma cadeia hierárquica, sob o signo esperançoso da

ascese social, em especial para os que urgem superar a gigantesca margem contrária

de pauperização e condições desumanas de vida. Assim, nesse ideário, espera-se do

menor envolvido no crime uma dedicação para a aprendizagem dos saberes

necessários: “Todo gerente um dia já foi vapor/E o menor fechou com o certo e olha

onde ele chegou”, cantam os versos de “Esse menor sou eu”, outro funk também de

MC Orelha, icônico por trazer a primeiro plano a promessa de ascensão social a

qualquer custo, mediante o poder das armas e do dinheiro alcançado pelo

engajamento no crime.

Concluindo

Na contrafação da promessa da ascese, está o penoso e escarpado caminho para

que ela se realize, visto que, também tidos como valores intimamente relacionados, o

perene risco de morte ou encarceramento fazem parte da compreensão desta

sensibilidade do mundo do crime. O realismo estatístico evidencia que a morte

prematura ou encarceramento massivo dessa juventude são a tônica. Entretanto,

apesar de precária a promessa, sua sustentação deriva, do ponto de vista imediato, de

uma efetiva melhora econômica no rebaixado padrão de vida imposto a essa fração de

classe, algo que se reconhece nas letras de funk – como a celebrada tríade: “mulher,

ouro e poder” em sua síntese da defesa da “ostentação” – nos termos descritos

anteriormente. Não é demais frisar que somente sob condições crescentes de

pauperização se produz uma massa social que informa, com a peculiaridade própria

de sua atual manifestação, que somente jovens em condições precárias de vida

encontram num fuzil, o respeito e a dignidade por eles almejada. Neste sentido, a

crítica e análise estéticas deste vasto material cultural produzido por essa juventude,

do qual o funk parece ser um veículo privilegiado, passa pelo lugar da morte, sempre

presente nesta realidade e tema recorrente nos proibidões.

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Como citar:

SILVA, Luiz Eduardo Lopes da REIS, Ronaldo Rosas. Estética, violência e solidariedade:

juventude faccionada no proibidão. Verinotio, Rio das Ostras, v. 28, n. 2, pp. 44-70;

jul-dez, 2023.

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dossiê

DOI 10.36638/1981-061X.2023.28.2.686

Partidarismo e crítica literária: alguns elementos

para a compreensão da “estética comunista” de

Georg Lukács

Partisanship and literary criticism: some elements to understanding

Georg Lukács' “communist aesthetics”

Elisabeth Hess^*

Paula Alves^**

Resumo: O presente artigo busca refletir sobre a

especificidade da crítica literária desenvolvida

por Georg Lukács. A literatura sempre foi um

objeto privilegiado em toda sua trajetória

Abstract: This article aims to address the

specific nature of the literary criticism

developed by Georg Lukács. Literature was

always a privileged object throughout his

intellectual career. However, there are

considerable differences in the way he

approaches it, which respond largely to political

and historical injunctions. We begin with more

intelectual.

No

entanto,

há diferenças